“Abbiamo bisogno di un occhio capace di vedere il passato

al suo posto e con le sue precise differenze dal presente,

eppure vederlo così vivo da esserci presente come il presente

stesso. Questo è l’occhio creativo…”

(T.S. Eliot, Il bosco sacro)

Particolare dal Parnaso di Raffaello
Apollo e le Muse (1509/1510),
Stanza della Segnatura – Città del Vaticano


Nel corso del tempo, molti hanno cercato di rappresentarsi le forme della “grecità”, di volta in volta fissandone i tratti nelle formule più convenienti al gusto e alle attese dell’epoca.

C’è stata una bronzea “grecità” omerica e una “grecità” periclea, una “grecità” apollinea e dionisiaca e una ”grecità” luminosa e alessandrina.

Oggi, per noi, quale grecità è possibile? Quella di Leopardi, di Hölderlin, di Heats, o quella dei “traduttori” del ‘900? Quella di Yeats, di Quasimodo, di Kavafis, di Calasso, o quella di Rilke e di certo Campana? “Bisanzio” dell’anima o “sorriso / di lontananze ignote”, come ipostasi di un identico incoercibile desiderio?

Forse davvero “abbiamo onorato nei Greci la parte migliore di noi stessi”, come rilevava Renato Serra, col rischio di contribuire anche noi ad alimentarne la mitologia, ingessandoli in una nuova sterile statuaria neoclassicità, in una retorica rancorosa di astoriche pulsioni, costringendoli così alla fissità delle lunari creature dei Sarcofaghi montaliani, “mondo che dorme o mondo che si gloria / d’immutata esistenza”.

Eppure, non è facile sottrarsi al fascino dell’ambiguità, alla seduzione della loro parola inquieta e balenante, fatta di meraviglia e crudeltà, di superficie e profondità, di leggerezza e di pensiero, capace di emergere o di annullarsi oltre il nitore del suo disegno come phoné, cifra grumosa e resistente di un sogno, di un lógos, la cui definibilità, pure filologicamente risolta sul piano testuale nel più dei casi, rimane sostanzialmente aperta, come un progetto di conoscenza freudianamente interminabile, per dar corpo a figure continuamente nuove, che anziché farci auspicare una ricomposizione della loro impossibile unità diano al pensiero la possibilità di rispecchiarvisi e di innamorarsene: figure dunque di sapere, di un altro sapere, sono quelle che si articolano e si strutturano, dalla congerie di relitti balbuzienti ancorché suggestivi che formano i testi degli antichi.

Il testo diventa così illeggibile, in-leggibile, ossia percorribile in quei reticoli segreti che giungono fino a noi, con un’urgenza e una forza che la distanza finalmente potenzia in un effetto d’eco straordinario: corpo dotato di spessore e di durata (“la poesia è durata”, ci ha d’altronde insegnato Paul Valéry), per così dire naturalmente sovradeterminato, oltre l’effimero, oltre i parmenidei “nomi” della precarietà e dell’illusoria verità, proietta ancora ripetutamente la sua domanda, la sua interpellanza.

Quello che oggi della Grecia ci affascina di più e che la fa una provincia del nostro mondo morale è il paradosso della sua “imperfezione”, la sua sostanza enigmatica, punto ombelicale di una ramificazione infinita, di un nuovo orizzonte di senso, che è luce e tenebra insieme, perdizione e salvezza, e che proprio il Campana dei Canti Orfici meglio di altri sembra aver fissato nel sorriso arcaico ed eleusino della Chimera.

“Consacrata a me sia la lira, a me l’arco ricurvo; / i disegni infallibili di Zeus svelerò nei miei oracoli”.

La poesia greca nasce così, sotto il segno di un atto imperioso che preannuncia i propri campi di influenza: lo spazio degli eventi da possedere, dirigere, correggere. Eventi umani, forse anche “troppo umani”, sui quali la parola fa risuonare la magia del canto ma anche il sibilo agghiacciante delle frecce, mentre sotto vesti di futuro prende corpo un passato irrevocabilmente già scritto, come esplicitamente si proclama nello pseudomerico Inno ad Apollo.

Apollo, il dio della luce e della mantica, è una sfida: intellettuale ed esistenziale, una sfida che trasforma il mondo, facendolo letteralmente fiorire d’oro, di incorruttibile splendore. Una scommessa, con se stessi, da accettare senza riserve, dove non c’è tempo per commuoversi o commuovere e dove occorre vivere per saper morire. Quando questa sfida si fa impari, insopportabile, nasce la crisi, il ripiegamento disarmato ad un cielo interiore senza dèi, all’idolatria della debolezza e della morte.

Giusto all’opposto della crisi sta Apollo: condensa in stretta parentela lessicale ed omofonica (bíos e bía) vita ed energia, luce e tenebra, esistenza e violenza (cos’altro potrebbe significare il gesto gratuito e crudele, ma creativo, dell’”inventore” Ermes dell’Inno a lui dedicato?), che trovano corpo ed espressione nell’armonica processione del discorso, nell’ordito sapiente e sottile del lógos, non meno che nella cifra fatale di un canto.

Lontano da questo centro unificante, da questa energia che dà significato alle cose, l’uomo si disperderà nei liquami sotterranei delle impressioni, nel culto di una fantasmagoria di lemuri e fantasmi che scambierà per sogni o eroi, sulle soglie di un crepuscolo inarrestabile.

“Anima mia sconvolta da indicibili affanni, / sorgi, difenditi dai nemici a petto aperto. //… // Delle gioie gioisci e patisci le sventure ma non / troppo: riconosci quale ritmo regge gli uomini”.

La testimonianza antica, che fa di questo (il 67a) un carme esemplare “sulla collera”, dice molto di Archiloco: dice del suo rapporto immediato e sanguigno con la vita; dice della sua specialissima emotività, che tante prove dà di sé nella sua lirica. Ma soprattutto ci illumina, stando ad Aristotele, su come sia cambiato il concetto di “nemico”. Un amico che ha deluso, un altro inaffidabile, che può annidarsi persino nel proprio stesso animo, nella parte più insondabile e misteriosa di sé, contro cui a poco sorvono deprecazioni e incitamenti, come facevano Callino e Tirteo: questo è il “nemico”, lontano ormai dall’etica e dai riti della civiltà della Polis.

Come non sorprendersi a pensare a Catullo, al Catullo del carme 85, quello che riduce tutto all’io e dice che i confini tra odio e amore sono misteriosamente, fatalmente indefinibili e contigui?

Prepotente e irresistibile, una nuova legge presiede ormai alle azioni degli individui, ne inquina comportamenti e sentimenti, annidandosi nelle pieghe più segrete dell’animo di ognuno, in un punto incollocabile, da cui riesce a stravolgere ogni geometria dei rapporti sociali e perfino a far diventare l’io estraneo a se stesso. Ogni dato acquisito di giudizio, ogni evento ed emozione, è investito dal vento oscuro e tormentoso delle cose, che spazza via in un attimo ogni quiete, ogni calma misura di amore e di bellezza, inducendo ad andare continuamente a capo: agente di un’essenziale disarmonia, di un equilibrio fondato sul pòlemos quale “armonia dei contrari”, come dirà il saggio di Efeso, Eraclito, è destinata a lasciare segni profondi e immedicabili. Che il luogo dove si scrive sia il corpo, sarà, tra gli altri, ancora proprio Catullo a dircelo, quando ammetterà di sentirsi lacerato tra due forze micidiali, tra la lux di Lesbia e la crux del suo disamore, tra carme 68 e carme 85 (tra lux mea, qua viva vivere dulce mihi est e fieri sentio et excrucior).

Per misurare quanto siano irripetibili simili umori, basterà leggere lo sfogo di Crinagora (“Fino a quando ancora insisti, o miserabile / cuore, su fredde nubi a fondare castelli in aria /…? / Meglio i doni delle Muse e questi fantasmi / inquietanti dell’animo vadano ai pazzi”), uno sfogo che è solo frutto di un’accidia senza sostanza, di una malattia intellettuale e salottiera.

Noi, oggi, non siamo certi, come lo era Dione di Prusa, che l’uomo di Paro sia stato, con Omero, il più grande dei poeti, “da che mondo è mondo”. Certamente però sentiamo che il suo thymòs, il suo saper dire “io”, “qui”, “adesso”, senza mai accusare imbarazzo, si colloca davvero fuori delle nebbie del mito, sulla soglia della più attuale storia dell’Occidente, con passioni quotidianissime ma assolute, in cui l’ombra omerica trascorre trascolorando in ironia, nella parodia dell’epica, in canto di guerriero che non s’abbevera più di sangue ma di sudato, saporosissimo “vino prelibato” di Ismaro.

Saffo è solo la preda “miracolosa di Afrodite, la vittima delle sue trappole illusorie o è anche qualcosa d’altro?

A dar retta all’amaro risentimento del dolòploke, di cui gratifica la Dea al limitare stesso della sua opera, sembrerebbe di sì, che sia solo quello: una donna intristita nelle sue sconfitte, a dispetto dei critici che si sono ingegnati, non senza sottigliezza, a leggere dietro l’epiteto non solo sdegno, ma perfino ammirazione per una superiorità che si manifesta anche nell’inganno.

Ma Saffo è qualcosa di più: è soprattutto la consapevolezza che la vita si riscatta dalla morte solo nel cerchio di luce della poesia e che all’opposto per chi disprezza le “rose di Pieria” s’apprestano dapprima giorni ingrati e poi oblio senza consolazione.

“Morta giacerai, né di te in futuro resterà / alcun ricordo: tu delle rose di Pieria non hai / parte, oscura vagherai nella casa di Ade / aggirandoti tra morti senza luce” (fr.58 Diehl).

Si badi, la morte non è per Saffo qualcosa di statico, di dato una volta per tutte, ma è qualcosa che continua, che si costruisce e si perpetua, diventando sempre più ingombrante e insopportabile: come il macigno di Sisifo, che Alceo fa rotolare dinanzi agli occhi di Melanippo per ammonirlo a non sperare in alcunché che travalichi dall’umano, a “non nutrire pensieri troppo arditi”: a rinunciare al sogno.

“Il deserto cresce: guai a chi alberga deserti!”, griderà nel suo empito dionisiaco Nietzsche.

“Tu delle rose di Pieria non hai / parte”: è come se nell’inarcatura del verso il respiro si arrestasse nella contemplazione sbigottita del fiore e la morte sospendesse i suoi effetti, nella rottura delle leggi del fato, dell’abisso. Non è ancora il non omnis moriar graziano ma certo gli è molto vicino e si situa in una zona cui poteva dar voce solo Saffo, una donna che vive le “trame illusorie” della vita e della Dea per fissarle in punti di luce: come gli attimi di un dono gratuito, che trova nella rosa la sua metafora floreale più preziosa e pertinente.

La magia di Saffo è la magia della rosa: dice in quel che appare, senza segreti, senza l’arcano, del resto sempre estraneo alla grecità, soprattutto grazie alla scia del suo profumo.

Forse, la certezza proclamata nel successivo fr.59 Diehl (“Io dico che nel futuro qualcuno / di me avrà memoria”) nasce da qui, è legata proprio a questa scia: è coscienza ma anche amore del limite, intrinseco all’idea di futuro; è attesa di quel profumo che rende inequivocabile una presenza e la fa unica.

È sulla scia di quel profumo che la scrittura si distende e si svolge, come un filo di Arianna: come una traccia tesa verso un punto zenitale, oltre i monti squassati dal vento di Eros, oltre la vertigine “scioglimembra” della vita (fr.50 Diehl).

Uno stretto rapporto lega la luce alla parola: come la luce, il linguaggio è, raggiunge con violenza, “durante il giorno”, i suoi interlocutori.

“Ottima è l’acqua e l’oro come fuoco fiammeggiante / nella notte divampa sopra ogni altra superba ricchezza. / Se tu brami, mio cuore, cantare / gli agoni, non cercare / nel giorno, nel cielo solitario / un altro astro più fulgido del sole…”

La voce stessa del canto, per Pindaro, è luce: la poesia, certa poesia, esclude il chiaroscuro, il sotterfugio della memoria e dell’intelligenza. Penso a Rilke di Apollo primitivo: “Come talvolta in mezzo ai rami ancora / spogli un mattino sorge, e in quel momento / è primavera: così nulla affiora / dal suo capo, che il subito portento // della poesia non ferisca…”.

Nell’Olimpica I (Per Ierone di Siracusa, vincitore nella corsa dei cavalli), si dice proprio di questa forza dell’espressione e la si fissa in una metafora essenziale, la freccia.

“Confido in una gloria anche più dolce // col carro veloce, una volta trovato il sentiero / degli inni che conduce al monte luminoso di Crono. // Per me serba un dardo potentissimo la Musa”: sono versi che volano leggeri al bersaglio: non pesano, non pensano. Come non riconoscergli il ruolo di poeta apollineo, nutrito com’è di luce e di tenebra, di gioia e di morte? Come non vedere disegnarsi dietro la lira dei suoi epinici la sagoma ricurva dell’arco, nell’atto stesso in cui esalta i suoi eroi, vincitori nella corsa o nel pugilato, proiettandoli oltre le arene polverose delle loro vittorie, sui “sentieri degli inni”, in immagini di bellezza che sconfiggono la morte, nella ritualità di una meraviglia che si rinnova ad ogni nuova apparizione nella nostra lettura?

“Nutra sempre pensieri gemelli il mortale”, dice Bacchilide nell’Epinicio III, dedicato allo stesso Ierone, “per la vittoria delle sue cavalle in Olimpia”.

Chi, come Maurice Blanchot si è soffermato su questo monito di Apollo ad Admeto non ha mancato di scorgere nella “gemellarità” del pensiero la condizione stessa del movimento, della “irriducibile pluralità” della parola, di una parola cioè che non pensa l’unità ma si sente pienamente realizzata nella discontinuità: “Essere due, pensare e parlare in due nell’intimità del dialogo, sarebbe per Admeto, nel suo statuto di mortale condannato ai pensieri simultanei, il mezzo ingegnoso di rendersi uguale ed anche superiore ad Apollo”.

Nell’attimo in cui il pensiero dice io, insorge qualcosa che intorbida la sua identità, rendendolo irriconoscibile a se stesso, nuovo e altro, di una novità che non teme l’impossibile e l’eccesso, fino a infrangere il divieto stesso posto dagli dei ai mortali di oltrepassare la “misura”, fino a dimenticare il proprio peso e il proprio limite nel fascino della dismisura delle proprie opere.

È in questa dimenticanza che sgorga il desiderio della poesia, un desiderio che nel segno del “sole”, di Febo Apollo e del suo dono luminoso di vita (“che soltanto domani vedrà / la fulgida luce del sole / e che avrà cinquant’anni / ancora di prospera vita e felice”), inaugura il trionfo della parola nell’indifferenza di un’origine e di una fine; è in questa dimenticanza che la “verità delle cose” finalmente appare e si celebra come un dono che non ha bisogno di essere (ri)conosciuto da alcuno, perché esiste per se stesso nel canto, ben oltre il tramonto dei “nomi”, delle forme dell’effimero.

“Di nuovo ancora Eros di sotto le scure / ciglia…”. C’è un fremito di colore che trascorre nei versi di Ibico (fr.7 Diehl). Il kyàneos degli occhi del suo Eros, così secco ed esplosivo, inquieta, mette brividi, non meno della folgore del tracio Borea, del vento del nord “rosso di fulmini”.

È difficile resistere a queste manifestazioni della forza: sono colori che parlano di divinità (di Zeus e di Era, di Dioniso e di Poseidone), ma al tempo stesso anche di forze ctonie ed agghiaccianti. È il colore delle Kere (Esiodo, Scudo, 249), le dee funeste della morte e del destino. È il colore delle schiere travolgenti dei nemici, della nube paurosa sollevata dal loro avanzare (Omero, Iliade, XVI, 66).

La Grecia arcaica balena di questi colori, sentiti più ancora che visti, in cui trascorre il brivido del divino, della poesia, pura forza che si sottrae a ogni richiamo, come il sorriso selvatico del Kouros di Tenea.

Come interpretare diversamente la notazione di Alceo intorno a Saffo iòplokos, “dalle chiome di viola” (fr.63 Diehl), quando poi questo stesso epiteto compete alle Muse pindariche della Pitica I?

Pólis ándra didáskei, “la città plasma l’uomo” (fr.53 Diehl), sostiene Simonide, facendo del cittadino, senza alternative, la vittima e il carnefice, il corrotto e il corruttore.

Non diversamente, con giambica impudenza, Ipponatte vedeva nell’altro l’ambivalenza del suo essere pharmakós, inquinatore-inquinato.

L’uomo greco, l’uomo della Pólis, non è puro: è come se gravasse su di lui una tragica colpa, quella stessa che costituisce la “doppiezza” tragica di Edipo.

Oggi, dopo decenni grondanti di freudismo da supermercato, non è facile riconoscere proprio in Edipo il simbolo di questa visione così drammatica dell’uomo e della città; non è facile “vedere” con Edipo il governo della Discordia sugli eventi e sugli uomini. Eppure, è nella sua decisione di indagarne i “segni”, entro i campi di forze le più disparate e disperanti, contro la Týche, contro l’Alétheia, che si situa il segreto di quella esemplarità riconosciuta da Aristotele alla sua parabola tragica.

Edipo è pharmakós, l’uomo dell’inevitabile scacco: lo scacco di un lógos che accetta un titanico confronto con il mondo, con se stesso fatto soggetto e oggetto di sapere, per renderlo “umano”, dicibile.

Forse, è di questa stessa decisione, e non invece di un senso di impotenza, che si nutre la massima di Simonide citata in apertura: una decisione in cui vibra lo sdegno di Callino (“Ma inerti fino a quando, o giovani? Il cuore quando / avrete saldo?”, fr.1 Diehl) e la saggezza di Solone, anticipando l’esortazione ai giovani a non lasciarsi sommergere dalla “corrente”, dalla voce chiassosa e corruttrice degli “altri”, dell’altro, annidato nelle pieghe dell’animo di ognuno.

“Ricetto segreto di suoni, di voci”, la scrittura è deposito di fatiche e di attese, sedimento di pulsioni, di oscuri desideri, che a costo di quotidiane indicibili pene la mano occulta nella traccia nera dell’inchiostro, per conservare nel tempo “la parola dei morti a chi verrà”, non meno della poesia eternatrice del kléos guerriero….

Al culmine di una vita di stenti, spesa in un’onesta occupazione di scrivano, è di questo che ha coscienza il vecchio Filodemo, cui presta la sua voce Giuliano Egizio (Anth.Pal., VI, 67, 68). Stanco e sfiduciato, egli infatti consacra gli emblemi della sua attività e in definitiva dell’intera sua esistenza (la mina, lo stilo, il regolo, la pomice…) ad Ermes, chiamando in causa anche Ares e le Muse: come dire che alla sua opera, defatigante e ripetitiva, ma non per questo meno epica delle gesta degli eroi, riconosce che ha presieduto un oscuro sogno di invenzione, di arte.

Nel vacillamento visivo dello scriba, ora che l’età sta fiaccando la luce dei suoi occhi, si inscena un trouble de sens, un turbamento che è illuminazione, coscienza, in cui la ripetitività stessa si riscatta come metonimica pratica di desiderio, come un fare che dà sostanza all’essere in un infinito appressamento: succede, insomma, che la scrittura si scopre come un qualcosa che è legato alla vita, è la vita stessa col suo carico di mortificante quotidianità, ma anche di dignità.

Così, quelli che un altro oscuro epigrammista, Fanio, nell’atto di dedicarli alle Pieridi, aveva già definito “arnesi di povertà” (Anth.Pal. VI, 295), si tramutano in strumenti di un’esaltante ancorché oscura vittoria: vittoria contro il crepuscolo e la morte della civiltà, vittoria della scrittura che come un filo tenace si distende con sapienza sulle pagine per riannodare secoli di sogni, secoli di “voci” umane misteriosamente ancora vive e ansiose di parlare, anche per mano di un ignoto, meschino copista.

Scrivere, insomma, come scri/vi/vere…

All’ághe moi mélponti mían synáeide teleutèn… (“Su, canta, ti prego, per me la morte…”, Ero e Leandro). Alle soglie del crepuscolo, il canone ancora evoca la Dea; ancora il poeta, Museo, trova il coraggio e la forza di invocare perché il suo canto possa sfidare la precarietà della parola, avventurandosi nel mare del poema.

Ma chi da tale esordio si aspettasse morti di eroi ed epiche contese resterà presto deluso: è solo di una lanterna che si tratta, una lanterna che diventa testimone di un’amorosa peripezia, ancorché destinata a concludersi tragicamente.

Quel che colpisce è piuttosto un’altra cosa: che la luce del sole si sia ridotta a una lanterna e che sul desiderio degli amanti incomba una tragica notte, la perdita e il silenzio, fin dall’inizio.

“Su, canta, ti prego, per me la morte / di quel lume e di Leandro, che si estinsero insieme”.

La forma del poema, forma di un’impossibile ambizione, si annuncia così come una riflessione sul tema della fatalità: dell’amore, della morte. Nell’essenziale congiunzione, cui l’indagine del poeta li assoggetta, la morte esiste per rendere esemplare Leandro e l’amore gioca solo a condurcelo, come a un destino inevitabile, già scritto, nel miraggio del lume irraggiungibile di Ero, l’amata, sacerdotessa di Afrodite, che Museo si sforzerà di tener desto il più a lungo possibile, esorcizzandone lo spegnimento con i rituali del corteggiamento dapprima e poi con le pratiche di un sesso avidamente adolescenziale.

Legata dunque al corpo, ai sensi, e alle loro dinamiche, questa riflessione vorrebbe realizzare un’apertura su un fantasma, la cui esistenza e persistenza è garantita da una pratica di scrittura, ma non riesce a tenersi dalla voglia di raggiungerlo e svelarlo, col risultato di lasciare che un’eccessiva esposizione svilisca il commercio di intimità intorno ad esso elaborato in una perdita irrimediabile di voce, nella perdita e dissoluzione stessa dell’opera.

Il desiderio di narrare, che scrive già subito la catastrofe, va infatti dritto alle sue figure, tagliato di netto il nodo della soggettività, fingendo di narrare un altro amore, evocando sordi dèi ormai invisibili e invidiosi, che niente e nessuno può smuovere dalla loro muta ostinazione contro la vita, finché non penetra negli interstizi della pagina e del canto un turbine che spegne definitivamente il lume e la vita stessa dei due giovani. Troppo a lungo esposto al lume seducente della torre di Sesto, luogo del convegno amoroso con l’amata, Leandro sconta l’esperienza della visione e del desiderio nel logoramento progressivo dei suoi sensi, tanto che dinanzi al muro insormontabile dei marosi si rivelerà incapace di decifrare la forza dei venti (non meno di Alceo del fr.30) o di secondare il verso delle correnti, ingaggiando con esse una lotta micidiale fino allo stremo delle forze.

Inascoltato dai suoi dèi, si perderà così nella notte, nel gran mare delle storie, col suo grido e la sua eco, inghiottito dal silenzio.

Come non sorprendersi a pensare alla dolente conclusione dell’anonimo poeta del Pervigilium Veneris: Perdidi Musam tacendo nec me Apollo respicit (“Ho perso nel silenzio la mia Musa e Apollo più non mi guarda”)?

La poesia greca crede e vive nel kairós, nell’occasione, non meno di quanto Leopardi crede nel “sentimento” come Musa che “anima al presente” il poeta. Oggi che questa connessione è stata messa in luce da tanti, una tale affermazione può suonare perfino scontata. Ma siamo poi sicuri di non esserci abituati a questa verità al punto di non fraintenderla nella sua accezione più volgare? Di non leggerla soltanto come uno dei tanti aspetti della sua cerimonialità di feste, conviti, agoni, il cui modulo espressivo in certi casi si è risolto in esiti esemplari, in grazia di qualche “miracolosa” sensibilità?

Il fatto è che c’è una necessità a presiedere all’occasione: c’è un tyngháno gráphein, un “mi trovo a scrivere”, che dice letteralmente l’urgenza enorme di una týche, di una “necessità” appunto, che interviene senza apparenti giustificazioni per dettare le azioni degli umani. Di fronte ad essa, l’antico non interroga o si sottrae: il veggente di Patmos dell’Apocalisse, dopo il pianto, inghiotte il libro della profezia, “in bocca miele ma nelle viscere amarezza”.

La grecità è anche questa tragica obbedienza all’insorgere dell’attimo: “sente” il suo destino legato, irreversibile, e gli dà voce e così facendo sospende ed esilia la morte.

Attimo ed eterno, obbedienza e libertà: è in questo sistema di antinomie che pare proprio di poter inscrivere il significato del kairós come attimo di un incontro e di una sintesi necessaria.

In virtù del suo carattere antinomico, è lui, il kairós, il vero ispiratore del canto, il Signore delle Possibilità (della salvezza non meno che dell’inabissamento): è lui che in sé condensa il paradosso di luce e di tenebra, di morte e di vita, di salute e perdizione, tanto da potergli riconoscere e attribuire i tratti di una precisa connessione con Apollo, l’”Ambiguo” per antonomasia, il “signore dell’arco e della lira”, la cui multiforme potenza è racchiusa nella luce abbagliante e fatale di un epiteto che coniuga bellezza e crudeltà, creazione e dissoluzione, condensate nello spazio del canto.


Vincenzo Guarracino

Poeta, saggista e traduttore, Guarracino è nato a Ceraso (SA) nel 1948 e vive a Como. Ha scritto diverse raccolte di poesia: Gli gnomi del verso, 1979, Dieci inverni, 1989, Grilli e spilli, 1998, Una visione elementare, 2005, Nel nome del Padre, 2008, Baladas in lingua spagnola, 2007, Ballate di attese e di nulla, 2010. In qualità di saggista, ha pubblicato tra gli altri Guida alla lettura di Verga (Oscar Mondadori, 1986), Guida alla lettura di Leopardi (Oscar Mondadori,1987 e 1998) e inoltre presso Bompiani, le edizioni critiche di opere di Giovanni Verga (I Malavoglia, 1989; Mastro-don Gesualdo, 1990; Novelle, 1991) e di Leopardi (Diario del primo amore e altre prose autobiografiche, 1998). Ha curato le traduzioni dei Lirici greci (Bompiani, 1991; nuova edizione 2009), dei Poeti latini (Bompiani, 1993), dei Carmi di Catullo (Bompiani, 1986 e Baldini Castoldi Dalai, 2005), dei Versi aurei di Pitagora (Bagatt, 1988; Medusa, 2005), dei versi latini di A.Rimbaud, Tu vates eris (Bagatt, 1988), dei Canti Spirituali di Ildegarda di Bingen (Demetra, 1996) e del Poema sulla Natura di Parmenide (Medusa, 2006). Per LietoColle è stato curatore di una antologia della poesia leopardiana, tradotta in spagnolo da Ana Marìa Pinedo Lòpez, El infinito y otros cantos, 2009. È attualmente Presidente del Comitato comasco della Società dante Alighieri. Collabora, come critico letterario e d’arte, a quotidiani e periodici.