IL NOSTRO MITO QUOTIDIANO: LA RESISTENZA DELLA POESIA

di Gianni Turchetta

Prima di cominciare a parlare, affrontando il compito fin troppo impegnativo delineato dal tema del mio discorso, che chiama in causa la situazione della poesia non solo negli ultimi decenni, ma un po’ in tutta la modernità, vorrei sottolineare, con molta forza, che non riesco a sentirmi un vero esperto di poesia. Non lo dico per mettere le mani avanti: lo dico anche perché è molto importante che chi si occupa di poesia non smetta di occuparsi anche di altro. Non sono soltanto i critici a dover diffidare dello specialista, anche i poeti devono evitare di chiudersi in un territorio troppo limitato: perderebbero di vista, con apparente paradosso, proprio quello di cui si stanno occupando. A questo punto, inevitabilmente, devo però anche toccare, per quanto di sfuggita, il problema che un po’ sempre mi assilla: quello cioè di essere chiamato in causa come “critico” e, di più, come “professore”. Vanni Schiavone ci ha divertito raccontandoci la spassosa uscita di quel bambino che, alla prospettiva di poter incontrare un poeta, reagiva, con grande stupore, domandando: “come, un poeta… vivo?” A maggior ragione è lecito stupirsi che ci possano essere dei “critici” (per di più “professori”…) vivi: dal momento che la prospettiva stessa del critico parrebbe imporre qualcosa come un congelamento, oltre che una semplificazione, dell’inesauribile ricchezza di significati e di valori che le opere portano con sé. Con cattiveria del tutto intenzionale, Jean Paul Sartre, in quel libro straordinario che è Che cos’è la letteratura? (un libro che, fra parentesi, bisognerebbe ricominciare a leggere), scriveva che i critici si comportano di solito come dei “custodi di cimiteri”. Che, naturalmente, è proprio quanto vorrei evitare di essere.

È ora però che metta fine alle premesse e affronti il mio discorso, arrischiando subito (a costo di contraddirmi…) un gesto tipico da professore: quello di aprire verso la storiografia e il lungo periodo, verso quella che il grande Fernand Braudel chiamava “la longue durée”. Nel corso del XIX secolo, e nell’ambito della società occidentale, l’avvento definitivo della società capitalistica e (non dimentichiamolo) urbana, con lo sviluppo di un’industria culturale, da cui poi deriverà la più recente società dei mass media, implica una radicale marginalizzazione dell’intellettuale umanistico tradizionale: una marginalizzazione che, se da un lato è la causa del tramonto della funzione tradizionale del poeta, da un altro lato crea l’immagine del poeta così come noi l’abbiamo conosciuta nella nostra realtà, e l’idea stessa di poesia a cui i poeti inevitabilmente devono guardare, da circa 150 anni. Da questo punto di vista, la poesia contemporanea non può dimenticare che le sue radici affondano in una crisi profonda, e starei per dire definitiva, del ruolo stesso del poeta, che perde quello che per millenni era stato il suo intoccabile prestigio, per assumere una funzione (che molti ritengono una condanna), tutta privata e difensiva. Di questa crisi troviamo la prima geniale diagnosi in Baudelaire, e in particolare, in forma del tutto esplicita, nel giustamente celebre Petit poème en prose intitolato Perte d’auréole, Perdita d’aureola. Il poeta, ci dice Baudelaire, perde la sua sacra aureola, che cade nel fango della rumorosa strada di città: il simbolo è di lacerante intensità, e di indiscutibile evidenza. Più in generale, come sarà mostrato circa ottant’anni dopo dalle straordinarie analisi di Benjamin, nella modernità capitalistica non solo la poesia, ma l’arte tutta perde la sua “aura”, il suo “valore cultuale”, smette di essere, per citare ancora Benjamin, “apparizione unica di una lontananza”, per mescolarsi, nel male e nel bene, all’universo delle merci, acquistando la cifra ambigua di un nuovo “Austellungswert“, cioè di un “valore espositivo”, che al tempo stesso la compromette e le assegna una nuova funzione critica. Dal punto di vista della storia degli stili, questa situazione coincide con quella che è stata chiamata “la battaglia del sublime”: con il conflitto cioè tra i poeti che hanno creduto di poter ancora perseguire un’idea di poesia “alta”, corrispondente all’illusione che il poeta sia un profeta di pubblici destini, e, dall’altro lato, i poeti, che, con più disincantata coscienza critica, hanno saputo praticare una poesia programmaticamente anti-sublime, una poesia che, al limite, si avviava dal presupposto paradossale di negare a se stessa la natura stessa di poesia (dichiarata troppo alta e inarrivabile…). La poesia italiana ha vissuto questo conflitto in modo particolarmente aspro, anche perché lo ha vissuto con grave ritardo, a causa sia del ritardo strutturale della nostra società, sia della inveterata tendenza degl’intellettuali italiani a vivere la propria condizione di intellettuali come una sorta di superiorità ontologica, cioè come, in altri termini, un privilegio di casta: come ha mostrato, in pagine ancora oggi imprescindibili, Antonio Gramsci. Così il XX secolo della poesia italiana si inaugura sull’opposizione, irriducibile, tra un poeta Vate come Gabriele D’Annunzio e i poeti che, per così dire, negano la poesia: come i crepuscolari, o Palazzeschi, che provocatoriamente chiederà senz’altro di “lasciarlo divertire” e basta.

Non posso, naturalmente, continuare in questa sede a fare un discorso storico, tutto orientato verso il passato. Farò perciò ora un grande balzo in avanti, arrivando subito agli ultimi decenni. Ma non vi deve assolutamente sfuggire quella sorta di vitale contraddizione fondante da cui nasce la migliore poesia del XX secolo e dei primi scorci del XXI: la contraddizione, cioè, per cui è necessario, per fare, come diceva Umberto Saba, la “poesia onesta”, rimettere radicalmente in discussione l’idea stessa di poesia, rifiutare non solo l’altro stile ma, per molti aspetti, la poesia stessa. Essere poeti e al tempo stesso sapere di non poter più essere poeti. Fare poesia e sapere al tempo stesso che la poesia non ha più posto nel mondo, o, più esattamente, ha conservato solo uno spazio marginale, se non residuale. Lavorare come poeti ma, conditio sine qua non della poesia autentica, buttare nella spazzatura l’orgoglio di essere poeti, la mistificazione che ci fa credere di essere migliori, superiori perfino, solo in quanto poeti.

Ora però sono stato volutamente rozzo e schematico, perché dai tempi della battaglia del sublime è passata davvero molta acqua sotto i ponti, e una gran parte della poesia contemporanea nasce non proprio e non più dal rifiuto dello stile alto, quanto piuttosto dalla mescolanza di stile alto e stile basso (ma forse sarebbe più appropriato usare il plurale: stili bassi), di nobile e di quotidiano. La poesia contemporanea, insomma, nasce, per citare le celebri parole che Montale usò a proposito di Guido Gozzano, dal cozzo dell’”aulico con il prosaico”, dall’incontro-scontro fra temi e registri stilistici un tempo inconciliabili, e ora programmaticamente intrecciati: come del resto già da tempo faceva il romanzo moderno. Il che significa, e non è conseguenza da poco, che nella poesia contemporanea l’opposizione fra il sublime e gli stili bassi si è molto modificata e complicata, arrivando, in non pochi casi, a riproporre un vero e proprio rilancio del sublime: come mostra, esemplarmente, proprio la poesia di Eugenio Montale. Mescolandosi fra loro, gli stili non sono più gli stessi; e, in un certo senso, proprio la morte del sublime consente al sublime di essere rilanciato: perché ormai non è più la stessa cosa…

Più in generale, l’evoluzione della poesia novecentesca ci mostra, a questo punto in maniera molto chiara e netta, che molte categorie, adoperate troppo spesso dalla critica e divenute ormai autentici stereotipi, sono, se non inservibili, certo tropo rigide, e bisognose di robusti aggiornamenti, forse addirittura di una rifondazione. Basti pensare all’ipotesi di una poesia tutta “analogica”, cioè imperniata in buona sostanza sull’impiego della metafora e più in generale delle figure di traslato, come modalità principale di un’inventiva verbale trasgressiva, che sarebbe caratteristica della declinazione novecentista del linguaggio poetico. Ma, a ben guardare, come già ci aveva spiegato il non dimenticato Jurij Lotman, nella sua fondamentale La struttura del testo poetico, un analogo effetto di trasgressione verbale può essere ottenuto mediante la tensione alla narratività, che può introdurre costantemente nel testo nuovi oggetti, obbligando il lettore a riorganizzare continuamente i propri paradigmi semantici. Da questo punto di vista, con paradosso apparente, potremmo persino scoprire che metaforismo e narratività, cioè, molto più generalmente, sperimentalismo e discorsività possono sovrapporsi; basti del resto pensare alla poesia di un autore recentemente scomparso, a cui tutti vogliamo molto bene, e che qui voglio ricordare: sto parlando di Giovanni Raboni.

Per dirla in maniera molto sintetica, la poesia contemporanea tende a rendere impraticabile, o quanto meno difficile da praticare, l’opposizione fra avanguardia e tradizione, o, più precisamente, fra uno sperimentalismo inteso in sostanza come trasgressione e una pratica poetica più “conservatrice”, più vicina alle norme che si sono andate costruendo nel corso del tempo. So bene che per qualcuno questa situazione sarebbe “post-moderna”: io però continuo a restare molto perplesso di fronte a questa categoria, e preferisco piuttosto, seguendo i suggerimenti di Ulrich Schulz-Buschhaus, nonché del mio maestro Vittorio Spinazzola, parlare di post-avanguardia. D’altro canto è piuttosto evidente che la poesia, proprio per il ruolo che è venuta assumendo nell’ambito della modernità culturale e letteraria, esiste in un certo senso solo in quanto sperimentale, solo in quanto cioè si ritaglia uno spazio particolarissimo, dove il linguaggio combatte la propria stereotipizzazione, il logoramento cui lo sottopone la chiacchiera infinita dei media, e perseguendo, con una coerenza feroce, una densità tutta speciale di forme e di significati. In questo senso, la poesia è sicuramente una modalità di “resistenza”, una discreta e insieme fermissima opposizione allo stato di cose presente: di questo presente, e di ogni presente. Una resistenza, lasciatemelo dire, che è insieme estetica, gnoseologica, etica, e, in senso lato, persino politica.

Viste da questa prospettiva, tutte le linee di ricerca della poesia contemporanea si presentano come, al tempo stesso, forme di sperimentazione (di solito esplicitamente) e forme di opposizione (di solito implicitamente). Proverò a ricordarne alcune delle principali, sottolineando che quelle che andrò proponendo non sono delle “etichette”, ma soltanto dei tentativi di mettere a fuoco, per l’appunto, delle linee di ricerca, dei percorsi in fieri: anche i critici, più che mai, devono essere, per ricordare le parole di Anna Maria Farabbi, “camminanti”, rigorosamente impegnati in un “processo di approssimazione” alla verità.

Mi pare, per cominciare, che ci sia una poesia che esplora le possibilità estreme del linguaggio e del soggetto che lo usa, o, più radicalmente, che in esso si costituisce: una poesia che sembra darsi come compito privilegiato l’esplorazione dei confini o piuttosto delle crepe del logos. Ci sono secondo me evidenti convergenze fra questo genere di poesia, che lascia emergere l’inconscio, e il più “classico” analogismo di matrice simbolista. I poeti degli ultimi decenni hanno poi spesso rappresentato e approfondito il confronto con la quotidianità, e con le mille maschere della lingua orale, cioè con il fluire di una discorsività frammentaria, più o meno disgregata. A questo proposito, vale la pena di ricordare che l’io poetico (a differenza dell’io narrante in prosa) può evitare di chiarire se le parole che riferisce sono solo pensate o effettivamente pronunciate. La possibilità così di operare in un regime di radicale indecidibilità, sul confine fra il detto e il non-detto, in una specie di calderone ribollente dove le parole in potenza si mescolano incessantemente a quelle in atto, ha permesso al discorso poetico di teatralizzare il flusso ininterrotto degli “atti linguistici”, delle parole e dei discorsi in quanto gesti, prima ancora che rappresentazioni. A questo punto è però anche facile capire come e fino a che punto lo sperimentalismo si possa naturalmente imparentare con la narratività e persino con il realismo. Nel momento in cui il soggetto esibisce la propria frammentazione, la propria pluralità, il suo parlato-pensato mostra infatti regolarmente una natura composita, pluri-linguistica, multi-discorsiva: e la poesia può essere così al tempo stesso romanzesca, nel senso bachtiniano, e sperimentale. C’è poi il fronte del cozzo propriamente avanguardistico di registri e linguaggi e generi. Ma è anche possibile che, come genialmente intuito e previsto da Zanzotto più di quarant’anni fa, lo sperimentalismo finisca in certi casi incontrarsi con ciò che pareva essere il suo perfetto contrario: il recupero della letterarietà; di più: di una letterarietà esibita programmaticamente come tale. Indubbiamente, l’iper-letteratura di alcune delle voci poetiche più significative delle ultime generazioni è anche una produzione vistosamente sperimentale. Proprio la conclamata istituzionalità del discorso in versi, e soprattutto l’esibizione di ciò che potremmo definire il marchio della sua artificialità trascendentale, cioè della metrica, funziona del resto spesso da garante dello statuto differenziale del linguaggio poetico. Il recupero della versificazione, o almeno delle sue vestigia, più o meno fedelmente riprodotte, ma comunque, ed è quello che conta, ben riconoscibili, è certo un tratto decisivo, attraverso cui il linguaggio poetico dell’era dei media continua a rimarcare la propria specificità, nel momento in cui la pratica della trasgressione avanguardistica stricto sensu, logorata dal troppo uso, non paga più. E ci sono, ancora, le molte declinazioni del metaforismo, che può essere più o meno orfico-sacrale, oppure (più persuasivamente) laico, teso in un’invenzione verbale che esita a darsi come ricomposizione linguistica di una verità ontologica.

A cavallo di tutte queste linee di ricerca, e certo di altre ancora, che io non riesco ora a mettere a fuoco e individuare in maniera convincente, la poesia contemporanea appare impegnata, sia sul piano tematico sia sul piano stilistico, in una sorta di partita doppia. Da un lato, anzitutto, essa appare protesa, e non potrebbe essere altrimenti, verso una forma di recupero del mito, e anzitutto del mito di se stessa: la poesia, del resto, non potrebbe perseguire la propria speciale densità di senso, e dunque le condizioni stesse della propria capacità di resistenza, se non fosse in grado di restituirci qualcosa della quasi indicibile bellezza del mondo, e se, al tempo stesso, non fosse impegnata a restituire una qualche sacralità a un mondo troppo forsennatamente secolarizzato e deprivato di senso; ma, con ogni evidenza, ri-sacralizzando il cosmo la poesia ri-sacralizza anche se stessa, in quanto parte di quel cosmo. Da un altro lato, però, non dimentichiamolo, la verità della poesia moderna dipende anche dal fatto ch’essa sa comprendere, all’interno delle proprie forme e dei propri stessi atteggiamenti fondanti, la crisi stessa: in questo senso, la poesia, che non può evitare di essere mito, deve al tempo stesso demitizzarsi; e, pur essendo chiamata e ritrovare il sacro, vive e resiste solo in quanto si mette in crisi e demistifica da sola, quasi stesse contemporaneamente affermando e negando la sacralità: di se stessa, e del mondo tutto.

In altre parole, la poesia dei nostri tempi è condannata a essere al tempo stesso mito e autocritica: questa è la sua debolezza, forse; ma questa è, soprattutto, la sua forza straordinaria. E’ per questo che l’amiamo. E proprio per questo i poeti non devono provare, neanche per un minuto, a rimettersi in testa l’aureola perduta: perché devono ricordarsi che non esisterebbero neanche, se non avessero già perduto da un pezzo ogni tipo di aureola. Come dice suggestivamente Anna Maria Farabbi: “Mi ricordo che il cosmo è enorme e la mia poesia nemmeno mi veste”. D’altra parte, come abbiamo visto, la poesia, “Esile mito”, per usare le parole di Sereni, esiste e resiste, eccome: è per questo che oggi siamo qui.