Stanze vuote, cromatismo ridotto al minimo, linee nette, una figura di donna di cui non si conosce il volto. Introspettivi, malinconici e misteriosi, i dipinti del danese Vilhelm Hammershøi sono quasi sconosciuti dalle nostre parti. Agli inizi del Novecento l’artista si era affermato in Europa con mostre a Copenhagen, Berlino e Londra, fra gli estimatori c’erano anche Diaghilev e Rilke. Il poeta, nel 1905, descriveva il lavoro di Hammershøi “lungo e lento, ma in qualsiasi momento lo si colga esso mostrerà sempre ciò che è importante ed essenziale nell’arte”.
Tuttavia durante gli anni tumultuosi della sperimentazione – dopo la Prima guerra mondiale, nel vortice dell’avanguardia da Munch a Nolde fino (nel secondo dopoguerra) a Pollock e de Kooning – la sua pittura ipnoticamente immobile finì per passare di moda.
E mentre Morandi affascinava con le sue infinite variazioni degli stessi oggetti e Mondrian si imponeva con “un’arte luminosa e pura, senza oggetti”, le rigorose composizioni tutta luce e geometria di Hammershøi di colpo sparirono dalla circolazione per riaffiorare solo decenni dopo, con la rivalutazione del Simbolismo avvenuta negli anni Settanta, quando furono oggetto di retrospettive a New York e Washington, a Parigi e ad Amburgo. Un’osservazione generale dell’opera di Hammershøi mostra la fedeltà ai maestri olandesi del Seicento (quanto delle silenziose geometrie di Vermeer è nei suoi quadri?), dell’età aurea del primo Ottocento.
E colloca la sua opera nel contesto del momento simbolista, suggerisce accostamenti a Eugène Carrière, Fernand Khnopff ed in particolare a James McNeill Whistler. Benché dipinte al tempo di Picasso, Matisse e Duchamp, le sue tele sono più affini a Chardin e al perfezionista di Delft.
Temperamento solitario, riservato e reticente all’eccesso, Vilhelm Hammershøi era nato a Copenhagen dove aveva studiato con Christen Kobki, l’allievo di Eckersberg, rivelandosi presto uno fra i più perspicaci successori di Vermeer. Era affascinato dalle stanze vuote; la luce, importantissima per Hammershøi, non aveva bisogno di molto colore perché – sosteneva – “il miglior effetto in un dipinto si ottiene con il minor colore possibile”. Di qui le sue tinte scarne, le variazioni di bianchi e di grigi, di terra d’ombra e di terra di Siena, in una pittura la cui struttura lineare sembra nascondere una metafora nella tensione creata dallo spazio ermeticamente chiuso, di un vuoto inquietante, a volte interrotto da una solitaria figura femminile che volta quasi sempre le spalle a chi guarda. Immagini profonde di solitudine, di angoscia esistenziale, di illusoria ricerca di ordine e armonia.
Sempre attentamente strutturate, le sue tele sono composizioni seducenti e in certo senso sovversive, “radicali” scrivevano i critici dell’epoca, che turbano e disorientano: dai diversi malinconici e incisivi ritratti della moglie Ida agli interni silenziosi e immobili dipinti nell’appartamento in Strandgade 30, nell’affollatissimo quartiere di Christianshaven a Copenhagen. Dipinto nel 1905 il capolavoro Porte bianche è ancora oggi, a distanza di un secolo, un’immagine così intima e perfetta che commuove per la sua originalità, per la sua purezza senza orpelli. Un suono, una “poesia del silenzio”, un’arte che si inseriva in una cultura ancora fresca della riflessione esistenziale di Kierkegaard, per una pittura che ci fa pensare a Ibsen, il cui silenzio ha la potenza dell’Urlo di Munch. Una pittura che si poneva come antidoto agli eccessi, al caos incalzante, ai furori e ai rumori. Allora come oggi.

foto: Vilhelm Hammershøi-White doors

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