1 Dal rapporto tra le due sfere della tecnica e dell’ideologia, in ambito estetico, potrebbero discendere due corollari contrapposti: secondo il primo, la tecnica sarebbe in grado di provocare effetti dotati di una significazione ideologica imprevista nelle nostre produzioni materiali e estetiche. Un artefatto estetico ricaverebbe quindi senso non solo da un’impostazione ideologica implicita nelle condizioni tecniche della sua realizzazione e nell’esplicazione delle sue finalità, ma anche da un più generale effetto di sovradeterminazione che sempre caratterizzerebbe la fruizione degli oggetti (estetici e non solo) e l’attuarsi delle loro finalità nella loro situatezza storica. Per il secondo corollario, solo l’ideologia è in grado di determinare a priori o di rifunzionalizzare e valorizzare a posteriori gli aspetti tecnici di una produzione materiale o estetica situata in una sua posizione di contingenza (e congiuntura) storica. In L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, Benjamin attribuisce alla macchina da presa la capacità di consegnare ai fruitori dei film addirittura la scoperta di un Optisch-Unbewußten, un inconscio ottico(1). Se il medium lascia quindi emergere un tratto prima non esperito dalla nostra coscienza (estetica), in Benjamin ciò pare avvenire per un effetto di svelamento(2). Anche Adorno tende a desumere implicazioni ideologiche di un oggetto estetico a partire dalle proprietà tecniche del suo medium:

 

Nel primo stadio ad ogni tecnica appartiene la forza della penetrazione razionale nella preesistente consuetudine artistica. Se si volesse correggere la tecnica spingendola verso una maggiore fedeltà al concreto, questo tentativo sarebbe smascherato dalla tecnica stessa come illusione. L’ormai consolidata tendenza positiva della tecnica a produrre oggetti quanto più possibile essenziali e senza ornamenti si scontra con il bisogno ideologico della presente società che pretende la soggettiva riconciliazione con ciascun oggetto – come accade con la voce registrata. Nella forma estetica della riproduzione tecnica questi stessi oggetti sono privati della loro realtà tradizionale. L’ambivalenza dei risultati del progresso tecnico, ambivalenza che non si lascia rimuovere, conferma quella del processo proprio della razionalità emancipativa(3).

 

È stato Rancière a revocare in dubbio la posizione di Benjamin. In Le partage du sensible, Jacques Rancière dichiara: «La thèse benjaminienne suppose

[…] une […] chose qui me semble douteuse: la déduction des propriétés esthétiques et politiques d’un art à partir de ses propriétés techniques»(4). Per Rancière, differentemente da Benjamin, non sarebbe possibile desumere effetti ideologici dalle proprietà tecniche di un medium artistico. Se la tecnica per Benjamin pare in grado di determinare «changements de paradigme», Rancière la pensa ben altrimenti. La vulgata, per esempio, attribuisce all’invenzione della fotografia ingenti effetti di superficie (e di profondità) sull’estetica delle arti pittoriche, che non avrebbero potuto più essere le stesse. L’osservazione, variamente sorretta, oltre che dalle affermazioni degli stessi protagonisti, anche dal senso comune, è però, proprio con l’ausilio del senso comune, altrettanto contestabile. Infatti, se, per alcuni, «Les arts mécaniques induiraient en tant qu’arts mécaniques un changement de paradigme artistique et un rapport nouveau de l’art à ses sujets»(5), secondo Rancière è vero piuttosto che: «Pour qu’une manière de faire technique – que ce soit un usage des mots ou de la caméra – soit qualifiée comme appartenant à l’art, il faut d’abord que son sujet le soit»(6).

Si può osservare che, sia in Benjamin e Adorno, da un lato, che in Rancière, dall’altro, è sviluppata solo a un livello embrionale una distinzione tra gli aspetti tecnici della realizzazione di un oggetto estetico e gli aspetti tecnici della sua fruizione. Tuttavia, questa distinzione appare non priva di importanza per quanto riguarda gli sviluppi della tecnologia degli ultimi vent’anni, che hanno acuito il disincorporamento tra artefatto estetico, supporto materiale e/o canale di fruizione, e strumentazione tecnica necessaria per realizzare l’artefatto.

2 Le due tesi di Benjamin e Rancière, pur largamente integrabili, in quanto tecnica e ideologia appaiono coimplicate, risultano problematiche poiché sembrano considerare, con un sorta di schiacciamento prospettico, fenomeni tecnici e aspetti ideologici degli oggetti estetici come campi delimitati, posti in una relazione di causa/effetto. Tuttavia, appare chiaro che a postulare il problema dei rapporti tra tecnica e ideologia secondo una relazione di causa/effetto si finisce per cascare in una forma di paradosso del tipo dell’uovo e la gallina. Questo paradosso tende a occultare una palmare evidenza: nel rapporto tra tecnica e ideologia, la configurazione dei due elementi è caratterizzata non tanto da una spinta propulsiva (e quindi da un telos), quanto da sovrapposizioni di piani storici non contemporanei. Ciò appare particolarmente evidente per quanto riguarda l’utilizzo del word processing.

A partire dagli anni Settanta, il word processing è stata una tecnica impiegata principalmente nella composizione di artefatti testuali da fruirsi mediante supporto cartaceo. Sarà per questo che si potrebbe dire, con parole di Brecht, che il word processing è, per molti versi, un’invenzione antidiluviana(7). Anche oggi, un elaboratore di testi, installato su un personal computer, può essere messo al servizio della realizzazione di opere di e-literature, da fruirsi nella loro sostanza di testualità digitale, contrassegnata da fenomeni più o meno marcati di intermedialità, ma anche della realizzazione di un libro cartaceo non così dissimile rispetto a uno pubblicato a inizio del secolo XX.

Qualcosa di analogo vale anche per le immagini: i sistemi di acquisizione digitale delle immagini consentono l’acquisizione di immagini scattate anche in tempi remotissimi per la fruizione su nuovi supporti. Ciò che risalta è come questa mescolanza di strati di tempo è il fondamento stesso della tecnica digitale (ma non solo), nel suo annodarsi con la realizzazione di artefatti materiali; e se la tecnica rivela sempre, in fin dei conti, questa facies antidiluviana, l’opera si mostra come sempre già proiettata nel futuro: ciò che caratterizza la tecnica è la sua evanescenza, rispetto ai suoi prodotti, mentre ciò che caratterizza l’opera è la sua persistenza, rispetto al processo di produzione. Ora, una caratteristica del digitale è di rendere evanescenti non solo gli strumenti di produzione, ma anche i supporti dei prodotti estetici. Ci si può chiedere se la dematerializzazione (dei supporti) non abbia determinato un rapporto nuovo e differente tra opera e supporto, anche nel caso in cui i supporti si mantengano cartacei.

In effetti, a contropelo, si può notare come il lavoro della tecnica, in ambito estetico, sia stato spessissimo mirato non alla creazione di nuovi effetti estetici, ma piuttosto alla soppressione di determinate difficoltà materiali e resistenze legate alla produzione o alla fruizione di determinati artefatti estetici già esistenti. Da un certo punto di vista, allora, le innovazioni tecnologiche sembrano più spesso in grado di selezionare e accentuare tendenze esistenti, che non di crearne di nuove.

Ora, poiché questa dematerializzazione non riguarda solo la parola, ma anche l’immagine, può essere utile indagare le rinascite di una forma scritturale molto antica, ma in poesia frequentata a intermittenza: l’iconotesto. Il frequente affermarsi di fenomeni di transpittoricità(8) in libri di poesia contemporanei, e in particolare un certo proliferare di fototesti poetici, è agevolato dalle facilitazioni offerte dall’uso dei word processors, che forniscono strumenti rudimentali di composizione tipografica (nonché di modifica) delle immagini; oltre che dall’evoluzione delle tecniche di stampa libraria; ma può pure essere messo in relazione con la diffusione della multimedialità di parola/immagine. Si aggiunga inoltre la facilità con cui si possono realizzare e immagazzinare immagini fotografiche. Se ciò è vero, qual è l’elemento differenziale che emerge in relazione ai fototesti poetici di epoca contemporanea? Davvero, la tecnologia, con la sua sostanza antidiluviana, può cambiare la natura dell’oggetto-libro cartaceo? In altre parole, la tecnologia impiegata per realizzare un artefatto estetico è consustanziale a quell’oggetto? Riguardo alla fotografia, Franco Vaccari ha sottolineato come «la fotografia rappresenta la soluzione perfetta di quel problema posto dalla produzione industriale che la decorazione aveva affrontato, ma non risolto, e cioè come personalizzare l’oggetto in modo da cancellare la presenza del processo di produzione»(9). Si tratta di un’osservazione decisiva. Cancellare la presenza del processo di produzione è effettivamente ciò che caratterizza l’impiego della tecnologia: una pulsione oggi così forte da congiurare affinché scompaia anche lo stesso supporto materiale di fruizione. Si può ben credere che questo non abbia nessuna conseguenza metafisica sulla produzione di un libro cartaceo (compresi i fototesti); però è ben possibile che ciò condizioni l’autore che lo sta componendo.

 

3.1 In La casa esposta(10), il luogo mediano del libro è occupato da una sezione, la terza, il cui titolo è costituito da uno spazio bianco tra due parentesi quadre. In questa sezione appaiono circoscritte e confinate, senza l’accompagnamento di alcuna parola o didascalia, tutte le fotografie raccolte nel libro, soggette pertanto a una duplice forma di inquadramento (cui probabilmente alludono le quadre): nella sequenza centrale del percorso di senso attivato dal libro, da un lato, e lungo i quattro lati, all’interno delle pagine, da un margine bianco che le isola. La sezione è pertanto presentata assieme nella sua identità e nella sua alterità rispetto a un libro di poesia lineare: materialmente e letteralmente sussunta (ammesso che la sussunzione di immagini possa essere letterale), istituendo una sorta di equivalenza formale(11).

Ciò avviene anche in virtù del fatto che tutte le fotografie gravitano attorno a un luogo(12), una casa in rovina, e i suoi dintorni: in rapporto dunque alla sezione fotografica, la produttività semantica del titolo, da mettersi anche in relazione con l’attributo esposta, che rimanda all’esposizione anche come aspetto tecnico della fotografia, diventa fondamentale. Che questa casa sia una vera e propria allegoria metatestuale, ed entro certi limiti una allegoria tout court della poesia, è molto probabile. Del resto, in un saggio su poesia e fotografia, Giovenale scrive: «la modalità di lettura o verifica del senso che all’esperirsi dell’uomo forniva una casa esemplare erigendola sull’arte, oggi è – altra parola di moda – disseminata. (Potenzialmente ubiqua). (Essendo, l’accumulo, orizzontale)»(13). Si direbbe che la sfalsatura di piano estetico tra immagine e parola serva in qualche modo appunto ad attivare una dialettica tra la disseminazione orizzontale dell’estetica e la trascendenza verticale dell’arte.

La questione della fotografia – e, più in generale, del rapporto tra scrittura e visione – è tematizzata esplicitamente – sia pure in forma desultoria, volutamente priva di coerenza – all’interno del libro. Già dal testo incipitario: «fino a lì aveva fabbricato doppio sentimento o avvertimento (delle cose, choses, gli piaceva): ossia: su un fronte l’immobilità cieca del tempo, come tutto bloccato da una fascia di luce, una fotografia: su un diverso fronte la variabilità matta e l’incoerenza delle figure che all’interno di luce e tempo si muovono, tutte in arbitrio»(14). Analogamente accade con il tema della casa: «casa orbita vuoto di cornice / scocca nera del quadro che c’era / ora no    non ora    non c’era»(15). La tematizzazione della casa va di pari passo con l’allusione a una rappresentabilità figurativa – produttiva di forme enigmatiche che si risolvono in allegorie – che vale innanzitutto a esperire i limiti del (farsi, costituirsi del) senso.

La funzionalità che la fotografia assolve all’interno del libro è allora quella di «staccare la metrica sorda dei fatti / da senso legato»(16): ossia in un certo modo enigmatico dimostrare l’irriducibilità positiva delle parole alle immagini, proprio per via di montaggio e di installazione (ossia per una via che esperisce i due lati del senso, quello diacronico e quello sincronico). Così, se gli esperimenti fototestuali – marcati come sono dalla commistione tra due sistemi semiotici differenti – normalmente parrebbero obbedire alla finalità di costituire il prodotto estetico secondo una logica di supplemento di realtà (effetti di realtà che si potenziano gli uni con gli altri), qui sembra assolvere al compito di una derealizzazione.

Resta certo un aspetto fondamentale, in questo referto sull’esperienza delle condizioni di annullamento del senso: una unica autorialità forte fa da minimo comune denominatore dell’operazione estetica. Non è un fatto di poco conto. Per l’autore, così, il fototesto(17) poe(ma)tico diventa, con un verso di Laura Pugno, una «scatola per conservare l’oscurità»(18). Gilda Policastro, nella recensione a questo fototesto praticamente gemello di quello di Giovenale, Il colore oro, parlava di allegoria vuota – né potrebbe essere altrimenti, in un mondo che registra il declino dell’esperienza vissuta – e di opacità del referente(19). Da questo punto di vista, la proiezione, per vie traverse, di un’istanza autoriale forte all’interno del senso fa sì che il messaggio testuale, caratterizzato da scarsa coerenza e perdita di coesione, si trasformi in un messaggio enigmatico. Enigma che ha una soluzione inaspettatamente politica:

 

Ogni cosa ha un nome: prezzo.

 

Apporre il prezzo spetta:

 

al venditore. Le cose vendute hanno:

 

ragione: la vendita dimostra

 

che quello era il nome(20).

 

L’enigma, la sottrazione di senso, è allora l’unica risposta possibile alla dimensione del dominio, in cui ogni sostanza elemento della realtà diventa merce. L’immagine fotografica, da questo punto di vista, è convocata anche per il fatto di essere (apparentemente) persino più disponibile della parola a convertirsi in merce; ma l’oggetto delle foto è invece la negazione stessa della mercificabilità: la casa esposta ci mostra delle rovine davvero prossime allo stato di spazzatura. Ora il processo di feticizzazione della merce ha da sempre interessato ogni ambito della realtà in forme mano a mano sempre più pervasive; ma si potrebbe dire che la tecnica negli ultimi anni è riuscita nell’intento di feticizzare e trasformare in merce persino l’esperienza di creazione estetica, mediante modalità di automazione dello stile, particolarmente invadenti nell’ambito della fotografia.

Giovenale riesce quindi a sottrarsi a questa disperante condizione, sia pur per intermittenze, costruendo una cornice pragmatica in cui l’unica effettiva forma di rispecchiamento tra testo e immagine consiste nel fatto che sia il testo che l’immagine oppongono resistenza alla costruzione del senso: viene applicato un procedimento interruttivo, almeno in prima battuta, rispetto alla circolarità del senso, e questo procedimento interruttivo diventa una concrezione testuale della negatività. E il libro, coerentemente, si trasforma quasi in una sorta di oggetto ready-made: soprattutto data la gratuità, per molti versi, del collegamento tra testo e immagine (raddoppiata e potenziata dalla scarsa coerenza testuale dei singoli componimenti). Ora, questa configurazione del rapporto tra testo e immagine, così paradigmatica, tende a replicarsi anche negli altri fototesti che qui verranno brevemente analizzati.

 

3.2 L’antologia Prosa in prosa (Fig. 1, 2, 3) si chiude su una sorta di installazione visiva dal titolo Fotoromanzo. Una precisa descrizione dell’operazione la fornisce Paolo Giovannetti nell’introduzione al volume: «a completamento del testo scritturale, l’integrazione visiva del fotoromanzo collettivo posto inn appendice all’antologia si compone di materiali fotografici programmaticamente poveri, “senza stile”, realizzati con mezzi elementari, per lo più con telefonini: 504 foto (84 per ogni autore) assemblate in modo stocastico attraverso una procedura automatica. Una striscia, fatta di reperti a bassa definizione. E tuttavia il lettore potrà divertirsi a scoprire qualche – non certo casuale – mise en abyme, qualche rispecchiamento, nel piccolo, di ciò che il grande fa»(21).

Completamento e rispecchiamento, in bassa fedeltà: la sezione, costituita da foto in bianco e nero stampate stavolta sulla stessa carta dei testi poetici, è in effetti posta a conclusione dell’intero volume (salvo il paratesto finale di Antonio Loreto, fondamentale per fornire una giustificazione ideologica alla presenza di questo inserto, nel riferimento alla pratica dell’inquadramento). La logica che sembrerebbe presiedere all’operazione è una logica di supplemento: raddoppiare lo spazio del senso attraverso un supplemento pro(s)tesico che sollecita un’altra sfera sensoriale. Tuttavia, se il titolo sembra avvertire di un ibridismo tra parola e immagine, in realtà lo fa solo antifrasticamente. Non c’è infatti, del fotoromanzo, né traccia della dimensione verbovisiva, né di quella narrativa, né il fototesto è indirizzato a lettori di Trivialliterature (conservando, di triviale, solo ciò che appartiene alla nuda prosa del mondo, ma inserendola in un oggetto di letteratura minore, in senso deleuziano): pertanto, l’installazione di queste immagini, anche questa incorniciata dai margini bianchi della pagina, allude piuttosto – così pare – allo sfuggire caotico della realtà a una rappresentazione ordinata dal punto di vista logico o cronologico, e tanto più in quanto si avverte un processo di messa in forma ordinata dal punto di vista della composizione tipografica delle immagini nella pagina. Le immagini, in ogni caso, montate in rettangoli di 4×7 foto formato tessera, vivono all’interno del libro in una sorta di isolamento. Spesso riproducono scritte, grafemi isolati. Come le prose sembrano presentare frammenti di testi reali sottraendoli al contesto di senso a cui appartengono – e sottoponendoli così a un’operazione di straniamento demistificante – così le foto mostrano come la necessità dello straniamento (nel senso brechtiano della Verfremdung) sia anche la necessaria reazione formale non solo, come in passato, a un pratica discorsiva tendenziosa rivolta dai gruppi dominanti ai dominanti, ma anche l’espressione di un più generale senso di dépaysement rispetto alla realtà odierna (così che lo straniamento di marca brechtiana sembra ricucirsi a quello di marca sklovskijana, l’ostranenie). In ogni caso, ancora una volta, l’unica forma di rispecchiamento tra testo scritturale e fototesto consiste nell’impossibilità di accedere a una sia pur embrionale totalità di senso; e tuttavia dimostra anche che, sia pur destituito, fatto a brani, il senso tende sempre a ricreare sé stesso: anche la più casuale delle sequenze, per il solo fatto di essere stata disposta in successione, attiva la necessità, nel destinatario, di ritrovare il senso perduto, mai esistito, sempre da farsi.

 

3.3 I camminatori di Italo Testa(22) (Fig. 4, 5) è un libro che dialoga, in un clima di transmedialità tipico delle opere finora presentate, con installazioni video e trattamenti audio, fumetti e internet. Il riferimento alla sfera visuale è esplicito fin dalla nota di apertura: «Ho iniziato a vedere questi camminatori». Testa dice poi di avere potuto «registrarne qualche prima traccia»(23). «Inizia il resoconto», scrive Testa, che adotta anche il termine resoconto come sottotitolo del libro: a sottintendere una progressione cronologica in parte narrativa che non elide completamente un tempo del soggetto (che ci sia un soggetto si evince dal fatto che i camminatori, fin dalla lirica incipitaria, «ti guardano») e un tempo dell’oggetto (che ci sia una dimensione di scarto temporale nella rappresentazione dell’impenetrabile alterità di questi zombies dello sguardo che sono i camminatori emerge, sempre nella lirica incipitaria, da questo passaggio: «si voltano / di scatto a un tratto / ti guardano»(24)). I camminatori sono evidentemente una rappresentazione in versi dell’alterità umana e dell’alienazione: «non parlano». Una processione di monadi alienate cui naturalmente appartiene anche il soggetto enunciatore del testo poetico, come viene svelato a sorpresa dalla chiusa del testo poematico: «ovunque tu cammini / camminano»(25). E non a caso tutti i tentativi di stabilire un canale di comunicazione con i camminatori – sottolineati, in modo forse ironico, dalla ripetizione lessicale del modulo «ho provato a», si configurano appunto non come una reale esperienza, ma come un tentativo, una prova priva di esito positivo senza che minimamente vengano analizzate le ragioni di questo fallimento. Anche in questo caso, pare di avere a che fare con l’allegoria di una assenza di senso: ma di un senso comunitario, situato non più sul terreno dell’ontologia o dell’epistemologia, ma piuttosto su quello dell’etica. Ora, in che rapporto stanno le fotografie con il testo poetico e con la sua allegoria politica negativa?

Anzitutto, le foto, che non sono di Italo Testa, sono impaginate a tutta pagina, senza adottare quella sorta di passepartout che caratterizzava le foto nei due libri precedenti: quasi l’immagine che vi è contenuta non fosse parte del libro, ma tendesse a allargarsi sul resto della realtà. Inoltre, come per antifrasi, le foto, che parrebbero tutte scattate da una persona che stia camminando lungo una strada, non comprendono nessuna figura umana: nessun camminatore. Infine, si tratta di foto in negativo, che si direbbe ottenuto per mezzo di un trattamento software (effetti simili si possono ottenere con software come photoshop, o gimp, usando la funzionalità di rilevamento dei contorni). Se non sappiamo nulla riguardo ai camminatori, in quanto figure umane di cui risalta l’inattingibilità a una qualche forma di conoscenza etica, forme visibili la cui interiorità ci è del tutto negata (come già si è detto, nelle foto non compare nessun camminatore, nessun essere animato), le foto messe a testo presentano un paesaggio difficilmente riconoscibile. Il nero inquadrato dai confini materiali della pagina, in assenza di cornice che non sia il bordo stesso della pagina, è in fin dei conti perfetta allegoria di ciò che noi conosciamo del mondo attraverso le tecnologie digitali: una pura esteriorità bidimensionale, infinita e senza contenuto, fatta di linee che attraversano un nulla pieno di nonsenso. L’inconoscibilità etica dei camminatori è anche in parte un corollario della strumentazione gnoseologica insufficiente che rivela l’occhio umano: un occhio passato attraverso la tecnologia.

Ancora una volta, l’immagine accolta nel libro viene messa a testo sì ad assolvere a una funzione di rispecchiamento, ma più precisamente nel tentativo di rispecchiare, della lirica, un elemento di nonsenso o di radicale inconoscibilità del mondo. Il rapporto tra immagine e parola è didascalicamente inscenato sotto le forme di una radicale alterità e assoluta intraducibilità. È quindi un effetto estetico deliberato quello conseguito tramite l’inserzione di foto che non presentano nessuna figura umana, tanto meno di camminatori, nel testo iconico. Il che ci porta a credere che gli squarci di realtà in negativo che si aprono nella pagina esprimano il punto di vista proprio dei camminatori: la loro totale solitudine, la loro singolare alienazione. E contrario, ciò a cui si allude è quello che normalmente costituisce il proprium del testo lirico: la dimensione affettiva, empatica, qui preclusa. Il rapporto che si instaura allora tra foto e testo allude a una dimensione lirica della funzione della parola poetica: ci viene additata, con strumenti lirici, l’impossibilità della costruzione di una testualità lirica accettabile.

 

3.4 In Arco rovescio (Fig. 6, 7), di Giulio Marzaioli(26), il testo si apre su una sequenza di tre immagini fotografiche: una forma di arco si intuisce, e si profila con sempre maggiore chiarezza, nella sequenza delle tre foto, svelandosi come foto scattata dall’interno di un tunnel e soggetta a eccessiva esposizione. Il testo scritturale comincia, dal canto suo, all’insegna di una determinazione di tempo: «Nell’ora meridiana più calda, quando si alza il frinire di cicale, sentì mancare il peso. Non ho fatto neanche in tempo, poi scomparve»(27). Questa commistione tra tempo cronologico e tempo atmosferico, unitamente alla porosità tra due istanze, in prima e terza persona, realizzata con tanto di dinamica di débrayage, embrayage, ancora débrayage, sembra nuovamente rispecchiarsi nelle ulteriori foto incluse all’interno del libro, così come la sovraesposizione delle prime figure sembra rimandare alla cancellazione di porzioni di testo nelle prose. Ci si può chiedere se il testo poematico non sia appunto il rovescio di quell’arco effettivamente fotografato che compare nelle immagini che compongono il fototesto.

Questa dinamica di rispecchiamento sembra in ogni caso fondarsi su un paradosso: l’astanza, l’immanenza dell’autore al testo è ineludibile: è da un certo punto di vista che le foto sono state scattate, è da un certo punto di vista che l’opera viene costruita. Ma la realizzazione dell’opera è proprio ciò che espelle l’autore fuori da un farsi, rendendolo inconoscibile. Il fototesto allude quindi anche a una sorta di non-sapere. L’esperienza, la fruizione dell’opera è anzitutto una esperienza di enigmaticità dovuta al fatto che il lettore non potrà mai doppiare – rispecchiarsi – nel punto di vista dell’autore empirico sul testo: gli resta del tutto sconosciuto, impermeabile. Il feticcio della realtà che emerge all’interno del testo autoriale è, come ogni feticcio, oggetto parziale attorno a cui si orchestra tutta una dimensione di non-sapere.

Il primo aspetto rimarchevole di questo non sapere è che il lettore tenta di attingere al punto di vista dell’autore non potendo farlo né materialmente né idealmente. La scotomizzazione dell’autore (cui sembra alludere il nero sovraesposto, le zone di invisibilità delle foto di Arco rovescio) è il punto cieco del libro, e in fin dei conti la sua esperienza di senso più autentica. L’instabilità dell’istanza di enunciazione in terza persona (o in prima, in corsivo), unitamente alla sparizione di parti di testo ricorda le cancellature di Emilio Isgrò solo in parte: è piuttosto un effetto/rappresentazione dell’evanescenza dell’autore.

A sua volta, il fototesto presenta una serie di foto scattate dall’interno di una galleria a differenti gradi di luminosità. Difficile riconoscere l’oggetto rappresentato dalle prime due immagini: un occhio che fissa un occhio; poi mano a mano si chiarisce di cosa si tratti: la forma ad arco bruciata da una sorta di sovraesposizione è quella della bocca di un tunnel vista dall’interno.

La luce (meridiana) è da sempre appunto il luogo di intersezione, nel testo lirico, dello spazio con il tempo. E della forma lirica il complesso delle immagini assume anche lo sviluppo: dalla posizione di un enigma, al velamento/svelamento di una soggettività, situata in una precipua dimensione temporale, relazionata con quell’enigma, all’impossibilità di risalire a quella soggettività (con la conseguente riproposizione dell’enigma, in nuove forme). Se la luce è in grado di cancellare, da un lato, di occultare (far sparire dall’altro), anche il testo presenta riscritture continue (come il testo dell’esistenza consiste spesso nel riscrivere gli stessi gesti o frammenti di gesti rifunzionalizzati in una nuova temporalità), cancellature, rasure, palinsesti. Così anche le foto ripetono la stessa dinamica del testo. Ciò che sottolineano testo e foto è in fondo l’assenza di una prospettiva soggettivata chiara e univoca. L’arco rovescio blocca parte di questo punto di vista, lo occulta e cancella, lo barra. È il non-sapere rappresentato per immagini: un non sapere circa l’autore. L’arco rovescio è una perfetta allegoria della funzione e del nome d’autore.

Le foto sono inquadrate nel testo con tanto di didascalie. In fin dei conti la foto è proprio una superficie sensibile che si lascia impressionare dalla luce. L’autore tenta di condividere con noi un’esperienza sensibile. Ma il paradosso della partizione del sensibile è che non è detto che il sensibile abbia, costituisca un senso: anche perché ci vorrebbe un garante della sensatezza del sensibile condiviso; e questo garante non può essere in alcun modo l’autore. Se è vero, come ha ben affermato Antonio Loreto, che il testo di questo libro rielabora il mito di Apollo e Dafne(28) facendone un vera propria allegoria della metatestualità, del rapporto tra testo e lettore, questo racconto mitico adombra in primo luogo uno scacco: la fissazione del testo (così come c’è fissazione dell’immagine fotografica) coincide con una sparizione, con una cancellazione. Quando il lettore Apollo pensa di aver catturato la Dafne autoriale, si rende conto che questa si è già trasformata in alloro, diventando altro da sé, scomparendo(29).

Così, l’arco, da attributo mitico di Apollo, per uno slittamento semantico, si trasforma nell’infrastruttura architettonica su cui regge tutto il libro. Un’infrastruttura invisibile, la cui unica evidenza sensibile sta nello spazio vuoto che si presenta all’occhio. Come scrive Antonio Loreto, «Qualcosa di stabile e costante nella varia apparizione e sparizione dei sintagmi e delle frasi, comunque, è dato. Si tratta delle caporali che dall’inizio alla fine delimitano lo spazio del testo primario più o meno assente, e lo delimitano come discorso riferito, o come citazione, come parola aliena, che non è lì dove noi siamo; qualcosa che sta altrove (nel mito, certo: il mito serve anche a marcare questa distanza) e che per di più nel manifestarsi al lettore, a noi presenti e vivi oggi, sottostà a una irredimibile incompletezza»(30). Se quindi il libro è marcato anzitutto da un espediente di incorniciamento, ciò che viene incorniciato è in primo luogo l’esperienza di una cancellazione di senso. È tutto ciò che, in termini di coerenza, un fototesto poetico può consegnare al proprio lettore.

 

3.5 In svariati esperimenti di scrittura in sede di poesia lineare, Zaffarano realizza alcuni tra i fototesti più interessanti degli ultimi anni. Se i fototesti poematici precedentemente presi in esame acquistavano una loro piena articolazione funzionale solo in una dimensione macrotestuale, nei fototesti di Zaffarano la commistione tra testo e immagine arriva a farsi così stretta da essere in alcuni casi addirittura installata in singoli testi poetici. Più semplicemente, sia che fossero articolati in sezioni autonome, come in Giovenale, sia che costituissero una pratica interruttiva in relazione a un continuum, testi e immagini sviluppavano, gli uni nei confronti degli altri, una dialettica contrappuntistica. In Zaffarano, con un gesto che nuovamente ha un forte potere di demistificazione, immagine e testo si trovano in una relazione di molto più stretta interdipendenza, senza che i testi si snaturino: restano testi di poesia lineare, in cui l’immagine ha senz’altro un ruolo del tutto vicario rispetto alla parola scritta. La modalità di incorniciamento delle immagini è però affatto nuova: le fotografie infatti arrivano addirittura a comparire disseminate tra verso e verso.

Ad esempio, in Una certa coerenza(31) (Fig. 8, 9), righe di testo numerate si alternano a strisce di immagini, di lunghezza e spessore analogo a quello delle righe di testo. Se la poesia in versi fa a strisce il testo dell’esistenza, Zaffarano, da subito, con una modalità demistificatoria, ci mostra cosa succede a applicare il medesimo procedimento all’oggetto della visione: se ne ricavano esclusivamente brandelli irriducibili a un senso. Di fronte alla pretesa analogia tra immagine e parola, anche la poesia mostra di non poter produrre altro che non-senso.

Un esperimento analogo è Theoria, in La vita, la teoria e le buche (2003-2013)(32) (Fig. 10, 11, 12): accanto a testi dalla inconfondibile scansione tipografica di sonetti, Zaffarano impagina (ed è ovvio che nell’ideazione di simili compagini testuali possa aver influito l’uso di elaboratori informatici di testi), sonetti composti attraverso strisce di immagini. Bisogna aggiungere che le strisce delle fotografie impiegate da Zaffarano appartengono a una serie di foto smembrate e variamente rimescolate all’interno di questi fotocollages: sono sempre le stesse fotografie insomma diversamente montate. In Theoria si ha dunque un processo produzione di senso attraverso la sua volontaria, e programmatica, disarticolazione. Se ciò che si oppone o variamente mescola sono barbagli di senso residuale a barbagli di realtà irriducibili al senso, allora, di fronte al trattamento cut-up dell’immagine fotografica, portata ad annullare la sua capacità di riprodurre la realtà, ci si chiede se quello che Zaffarano scrive si debba prendere alla lettera. Ostuni, in merito, ha parole decisive: «non è possibile decidere che Zaffarano non stia veramente parlando di valore d’uso e di scambio nei suoi recenti Paragrafi sull’armonia»(33). Il carattere di indecidibilità tra letteralismo e allegoria pone i testi di Zaffarano ai confini tra ready-made, documento/registrazione poetica, e poesia lirico-didascalica: da questo punto di vista, sempre con Zaffarano, abbiamo, più che libri o poesie, fotografie di libri e poesie.

Theoria è in ultima analisi una sorta di saggio in versi(34) sull’impossibilità di mettere a equivalenza immagine e testo: il testo lirico consiste nella rappresentazione di vissuti, di identità emotive; il testo fotografico consiste nella riproduzione di oggetti del reale tramite uno strumento meccanico. Non si può fare la fotografia dell’io come il testo fotografico non si legge se non per metafora. Theoria opera quindi uno smascheramento di alcune proposizioni di senso comune che vedono nella fotografia e nella poesia in versi la restituzione di tonalità affettive. In questo senso, la testualità di Zaffarano può essere vista come una forma anti-empatica (così come quella di Giovenale è a-empatica) di poesia non assertiva.

Anche Todestrieb(35) (Fig. 13, 14, 15) presenta un uso dell’immagine come denuncia della negatività che sempre attraversa il logos. Se infatti il libro si basa su una spiccata dimensione intertestuale, presentandosi nella sua natura di cut up di un’originale assente, le foto sono installate secondo una dinamica di specularità (eterno ritorno dell’identico, testo a fronte, doppio parodico) che allude appunto anche allegoricamente all’oggetto artistico come specchio mimetico del reale. Quanto emerge è allora la demistificazione dell’idea del linguaggio come specchio della realtà. L’oggetto artistico non può che essere specchio di sé stesso, dell’ideologia, dell’oggetto artistico stesso, della doxa. Ed è uno specchio infatti la copertina stessa del libro. Così le immagini presenti sono impaginate in modo da risultare speculari le une rispetto alle altre, cioè invertite nella direzione. Questa figura di inversione pare mostrarsi a sua volta speculare rispetto al testo: le foto invertite di Tripodi sembrano non tanto far da contraltare al testo quanto riflettere il rapporto di inversione dei testi di Zaffarano con gli ipotesti da cui il testo è ricavato. Uno specchio, nel riflette l’immagine, non può fare a meno di invertirla.

In questa inversione, ciò che mostra il testo di Zaffarano è che, come già avverte l’epigrafe, qualcosa non si sublima, resiste a una sua inquadratura nel senso, eccede il quadro e lo buca, determinando un nuovo senso, o annullandolo.

Che il sublime allora sia ciò che non è possibile sublimare, ciò che resiste appunto a ogni tentativo di sublimazione è solo una delle verità che il testo di Zaffarano consegna al lettore: una verità tanto più evidente nelle illustrazioni, non fotografiche, che corredano Cinque testi tra cui gli alberi (più uno)(36): dove resta, dell’oggetto indicato dalle didascalie, solo la cornice. E dunque la cornice è una vera e propria macchina da sublimazione.

L’interazione con le immagini, in questi testi, consente di comprendere meglio che cosa si intenda per poesia non assertiva: se le immagini non dicono in fondo nulla, e servono proprio in quanto grumi di negatività e assenza di senso all’interno del testo, si vede bene come il concetto di poesia non-assertiva indichi una poesia che dispiega la sua significazione non basandosi sulla semplice semantica (logica e affettiva) del testo, ma su pratiche di incorniciamento di questa semantica che consentono polarizzazioni ideologiche e pratiche demistificatorie. Da questo punto di vista, la poesia non assertiva è in primo luogo una poesia non asservita alle dinamiche di simbolizzazione del senso comune che abitano il linguaggio e con il linguaggio la poesia stessa: pratiche per lo più sovradeterminate o comunque determinate dalla dimensione del dominio.

Zaffarano mostra che, se forse non è possibile, come dicono i semiotici, negare un’immagine, questa porta già di per sé un carico di negatività, irriducibilità al linguaggio: è anche di questa negatività che la poesia si avvale per innescare forme di demistificazione.

L’uso che fa Zaffarano delle immagini è quindi un uso demistificante. Ora, la demistificazione è stato un tratto tipico delle avanguardie, da un lato, e della proposta di scrittura brechtiana, dall’altro. La demistificazione avveniva in primo luogo a livello ideologico e politico, operando sulla doxa. In questo quadro di demistificazione, anche le immagini trovano un loro ruolo. Da questo punto di vista si può fare riferimento a un libro cruciale come L’abicì della guerra(37), dove l’effetto contrappuntistico di parola e immagine riusciva a demistificare il discorso dominante del nazismo sulla guerra. Nel caso di Zaffarano, l’autore sposta il terreno della demistificazione dal piano della critica dell’ideologia dominante a un piano invece epistemologico – il che non attenua la valenza politica del testo. Resta che l’immagine denuncia, nella sua relazione con il testo, il nonsenso che sempre lo abita, e insieme anche, la circolarità autogenerantesi del senso: l’impossibilità di interrompere il processo di semiosi, che sempre si riattiva, anche in assenza di un’intenzionalità comunicativa.

4 Perché i poeti, nel tempo della tecnologia digitale? Nel tempo cioè in cui la determinazione della dimensione storica è in rapporto alla disponibilità all’interno di un sistema, il mercato, e in cui tecnologia e economia sono dispositivi che si regolamentano a vicenda? È inevitabile, in questo senso, che scrivere poesia nel tempo delle tecnologie digitali e del neoliberismo sia attività che non può confrontarsi con il problema della scrittura come merce. Proprio La casa esposta, come si è visto, non poteva fare a meno di evidenziare il rapporto tra produzione di senso, anche per mezzo della poesia, e merce; e questo adottando una strumentazione espressiva, il fototesto, che è tipica del più mercificato e mercificante dei discorsi, quello pubblicitario.

I poeti dell’Ottocento si rappresentavano come cantori, bardi, e scrivevano liriche o lieder: il poeta rappresentava la sua attività attraverso metafore musicali perché la musica appariva, all’epoca, come la meno banausica delle arti: la meno appropriabile dal mercato (proprio in mancanza di strumenti di riproduzione tecnica del suono)(38). Al contrario, in epoca contemporanea il poeta tende a sottolineare, in vari modi, la contiguità della poesia con le arti di visione: probabilmente perché è stato proprio nell’ambito delle arti visive che si è provveduto a concettualizzare la cornice come dispositivo di polarizzazione del messaggio estetico; ciò che consente di opporre delle forme di resistenza ai tentativi di appropriazione da parte del mercato. Come la circolarità del senso tende a riattivarsi infinitamente anche a dispetto dei tentativi di distruzione e sabotaggio interni o esterni, allo stesso modo, all’interno del mercato, la mercificabilità di ogni oggetto è infinita e imprevedibile, e opera malgrado l’intentio auctoris. L’incorniciamento, l’operatività sul contesto di fruizione, mediante vari tipi di operazione estetica, consente, nonostante le mille forme di reificazione che colpiscono l’oggetto estetico (sociali e formali), di porre il produttore di oggetti estetici in una posizione di relativa indipendenza rispetto a altre forme di produzione di senso, che tendono a interferire sullo sviluppo del messaggio stesso dell’oggetto estetico.

Le tecnologie digitali parrebbero svolgere un duplice ruolo riguardo all’oggetto estetico: da un lato sembrano procedere dallo stesso mondo ideologico che tutto riduce a merce, assecondando alcune forme di reificazione dell’oggetto estetico; dall’altro sembrerebbero poter fungere da antidoto contro altre forme di reificazione dell’oggetto estetico. Così, la chiusura formale, l’organizzazione macrotestuale, se da un lato appare come una protezione rispetto all’entropia del senso indotta dal mercato, dall’altro è innanzitutto ciò che rende l’oggetto estetico circolabile e smerciabile.

La prima rivoluzione che l’oggetto estetico dovrebbe patire in seguito all’introduzione, dal punto di vista delle infrastrutture di realizzazione, di tecnologie digitali, dovrebbe essere l’abbandono della fissità della forma; l’impossibilità di esaurire l’opera in una forma fissa dovrebbe a sua volta dar vita all’idea di opera come rappresentazione o incorniciamento della semiosi illimitata, dell’entropia del senso, da un lato, o all’abbandono stesso dell’idea di opera, per concentrarsi sulla dimensione del processo del fare artistico. Eppure, per molti poeti è ancora il libro di poesia il punto di arrivo formale: e questo perché, a ben guardare, le tecnologie digitali hanno, in vari modi, la capacità di riprodurre e quindi rendere smerciabili anche i processi stessi, oltre che i prodotti finiti. Ecco perché di questa forma di reificazione del senso che è l’oggetto libro, i poeti passati in rassegna fanno un impiego che è insieme feticistico, strategico, in parte persino parodico: evidenziandone un uso ambiguo, e opaco. Se non abbandonano questo antico supporto, d’altro canto impiegano forme citazionistiche come il cut-up, o la commistione testo/immagine, rese molto più semplici da realizzare e adottare dalla tecnologia: dispositivi retorici tipici del discorso commerciale, qui impiegati al contrario “ultra su’ grato” per aumentare esponenzialmente l’opacità del messaggio.

L’uso che la politica fa oggi delle tecnologie digitali tende a creare l’erronea illusione che queste siano in grado di ridurre l’ambiguità; di ridurre la dispersione del senso. La riproducibilità tecnica dell’opera d’arte si configura anzitutto come riproduzione dei meccanismi del dominio per via intertestuale e come mito della leggibilità infinita dell’opera, di una sua assoluta trasparenza. L’estetica delle grandi riviste, dei siti internet continuamente, per mezzo di forme disparate di lirismo, alimenta il mito che la parola e l’immagine possano potenziarsi a vicenda.

I fototesti poetici qui passati in rassegna oppongono a questo mito la soluzione dell’illeggibilità: e mostrandoci la riproducibilità tecnica dell’illeggibile, in fin dei conti, riescono nell’impresa sconcertante di fornirci, di cornice in cornice, non dei libri, ma fotografie di libri.

Si può dire infatti che i libri fin qui esaminati, per molti versi, dànno forma a una costellazione abbastanza coerente. In particolare, una serie di elementi sembra accomunare le foto accluse nei libri analizzati: la realtà è riprodotta per frammenti; la figura umana vi risulta assente o evocata solo per oggetti parziali, mai nella sua interezza; i luoghi non risultano identificabili; se si fotografano scritte, non sono complete, sono scentrate, sfocate; gli spazi mostrano i segni di un terribile sfacelo.

L’immagine esprime a suo modo varie forme di negatività e di non sapere che caratterizzano anche i versi. Quanto al collegamento con i testi, risulta assente un richiamo sistematico dal punto di vista dei temi o di tipo referenziale: quando c’è, lo si esperisce in forme ambigue, mai riducibili a una regola, sempre smentite da movimenti successivi del testo. Testo e immagine condividono solo negatività. Come le immagini, anche i testi denotano in primo luogo varie forme di opacità. Non si riesce a condurre un discorso unitario coerente. Il montaggio non produce più unità; semmai addita e esibisce l’incomponibilità dei frammenti della realtà. I rari, disorganizzati richiami tra testo e immagine sembrano giocare come elementi di interruzione del caos, far sospettare per un attimo un ordine: che non c’è.

Una simile modalità di presentazione del reale contribuisce a proiettare all’interno del fototesto varie forme di illeggibilità. Le stesse pratiche di incorniciamento cui testo e immagini sono soggetti, la stessa cornice pragmatica che detta le regole di fruizione del testo pare più rivolta a una sottolineatura della dimensione di illeggibilità congiunta del fototesto (nei singoli elementi e nel suo insieme), che non a racchiudere i frammenti del negativo in un ordine.

La rappresentazione dell’illeggibilità attuata anche in forza di produzione di immagini, che appaiono concrezioni di illeggibilità all’interno del testo, vuole naturalmente esprimere qualcosa di più della constatazione dell’esistenza del caos. Gli autori si avvalgono di una modalità perversa – e entro certi limiti parodica – di impiego della fototestualità, fatta di multipli incorniciamenti: se la multimedialità si pone ai fruitori degli oggetti estetici multimediali come un’esperienza di senso aumentata mediante sedicenti supplementi di realtà, qui la multimedialità restituisce al contrario l’impossibilità dell’esperienza stessa. Si sa che l’impossibilità di realizzare, di compiere un’esperienza, è anche esito di un trauma.

Si annida in questi libri, pertanto, un trauma estetico, e più precisamente tecnologico: trauma della diffusione di una cultura prettamente visiva; trauma del ritorno alla scrittura in un’ottica di estetica diffusa (ossia dell’abolizione di molte cornici estetiche); trauma dello scarto tra evoluzione tecnologica e orizzonte simbolico in cui si è immersi; terrore che gli strumenti stessi di realizzazione degli artefatti estetici possano colonizzarne e dominarne il senso. Allora, la transpittoricità di questi testi sembra per certi versi una sorta di correlativo perverso e parodico delle varie forme di assoggettamento simbolico che l’impiego della strumentazione tecnica del word processing e della fotografia digitale stanno importando nelle nostre forme di comunicazione, ivi comprese quelle estetiche: giungendo a risignificare il ruolo sociale e culturale di oggetti come il libro.

Non è un caso, infatti, che una delle metafore che più da vicino accompagnano la diffusione delle tecnologie digitali, da un lato, e d’altro canto il dibattito politico, sia ormai da anni quella della trasparenza, vero e proprio mot de la tribu del dibattito politico: ed è evidente che il paradigma e imperativo della trasparenza è un dispositivo di controllo politico delle classi dominate. Il sogno di un’assoluta trasparenza – che non è altro che il sogno tipico delle società neoliberali di una società caratterizzata da un controllo e un sapere assoluti – trova in questi libri dunque una risposta per le rime, fatta di un’apparente trasparenza, e di una voluta opacità. E in effetti, opacità è, in ambito di critica letteraria, il contraltare di questo imperativo alla trasparenza con cui il dominio sferza oggi la nostra società. Gleize, in un suo scritto intitolato appunto Opacité critique, affermava:

 

Dans un texte publié sous le titre «Un ciel enfermé dans l’eau» dans le livre Sorties (aux éditions. Questions théoriques en 2009) je caractérisais le moment que nous vivions (que nous vivons) comme celui où la droite la plus cynique et la plus violente, la plus grossièrement arrogante, et démocratiquement élue, exerce un pouvoir socialement dévastateur (un pouvoir terroriste, d’intimidation et d’arrestations arbitraires, s’appliquant à l’extension de l’appareil répressif, à la criminalisation des pratiques syndicales etc.) et suggérais que face à cela «on» peut éprouver (j’aurais dû le dire en première personne) un sentiment d’impuissance légèrement désespéré, et que s’il est une (ou des) façon(s) de répondre politiquement (par l’unification des luttes jusque là séparées) à cette situation en apparence aporétique et anxiogène, je réponds (aussi) pour ma part, «poétiquement» si l’on veut, par une certaine pratique de l’écriture, entendue d’une certaine façon, non pas comme la transcription et la communication, la publication, de quelque chose que j’aurais «à dire» ou à redire, mais comme au contraire une manière d’exploration de ce qui ne se dit pas, ne saurait se dire, et une tentative pour restituer une espèce de temps-espace à la fois très présent et très inconnu, très évident et très illisible, indéchiffrable(39).

 

Le forme di questo tentativo di resistenza all’imperativo alla trasparenza come dispositivo di controllo, in poesia acquisiscono, secondo Gleize, due modalità: da un lato la «production d’un mode se symbolisation singulière (pur idiolecte) tendant à l’illisibilité […], et le choix du modèle “meta-usage”»(40). Gleize concludeva: «L’opaque est aussi une arme critique politique et/ou politique. Un des outils de l’insurrection quotidienne»(41).

Opaco: se la tecnologia digitale può essere insieme un veicolo/attestazione di opacità critica e un antidoto contro le forme di reificazione dell’oggetto estetico, ma anche il suo contrario, la via da percorrere in questo momento in arte è ancora, forse, quella del coniugare reificazione e opacità, da un lato, o trasparenza e assenza di reificazione, di chiusura, di fissità, dall’altro. I libri passati in rassegna riescono nell’ardua impresa di coniugare entrambe e modalità di insurrezione del senso messe in luce da Gleize.

 

Gian Luca Picconi

 

 

Note.

(1) Oltre a Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica, in Id., Aura e choc. Saggi sulla teoria dei media, a cura di Andrea Pinotti e Antonio Somaini, Torino, Einaudi, 2014, si veda pure Walter Benjaim, Mickey Mouse, a cura di Carlo Salzani, Genova, il melangolo, 2014, pp. 64-65.

(2) Su Benjamin e il concetto di inconscio ottico osservazioni rilevanti sono contenute nel libro di Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, a cura di Roberto Valtorta, Torino, Einaudi, 2011, pp. 17-19 (di «svelamento» si pparla in particolare a p. 18).

(3) Theodor W. Adorno, Volteggi della puntina, in Long play e altri volteggi della puntina, a cura di Massimo Carboni, Roma, Castelvecchi, 2012, p. 32.

(4) Jacques Rancière, Le partage du sensible. Esthétique et politique, Paris, La fabrique éditions, 2000, p. 46.

(5) Ivi, p. 46-47.

(6) Ivi, p. 49.

(7) Di radio come invenzione antidiluviana Brecht parla in La radio – Un invenzione antidiluviana, in Scritti sull’arte e sulla letteratura, a cura di Cesare Cases, Torino, Einaudi, 1973, pp. 39-40.

(8) Il concetto di transpittorialità è sviluppato da Liliane Louvel, Poetics of the iconotext, a cura di Karen Jacobs, Burlington, Ashgate, 2011.

(9) Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, cit., p. 66.

(10) Marco Giovenale, La casa esposta, Prefazione di Antonella Anedda, Postfazione di Cecilia Bello Minciacchi, Firenze, Le Lettere, 2007.

(11) Scrive Giovenale: «ci sono affinità profonde tra un certo modo di intendere la fotografia e un certo modo di intendere la poesia» (M. Giovenale, Del sottrarre, in «Per una critica futura», 1, 2006, p. 42). Ma queste affinità sembrano piuttosto fondate sul fatto che sia la poesia che la fotografia esperiscono anzitutto dei limiti di senso: «Questi modi sembrano far riferimento a un numero circoscritto se non addirittura datato di strumenti: la fotografia che esclude l’installazione; la poesia che esclude la performance video. La fotografia non digitale; la poesia che si afferra alla forma tipograficamente scolpita una volta per tutte. La fotografia che ghiaccia il punctum; la poesia che si dà una tessitura insieme fonicamente e semanticamente tramata di spessori» (Ivi, pp. 42-43).

(12) Curiosamente, i fototesti hanno spessissimo un rapporto molto stretto con i luoghi. Su questo legame tra fototesti e luoghi si veda il bel saggio di Giulio Iacoli, In cerca di una relazione, e di un genere. Tre vicende del photo-text in Italia (Strand-Zavattini ; Ghirri-Celati ; Messori-Fossati), in «Contemporanea», 12, 2014, pp. 91-107.

(13) Marco Giovenale, Del sottrarre, cit, p. 38, corsivo mio.

(14) Marco Giovenale, La casa esposta, cit., p. 19.

(15) Ivi, p. 32.

(16) Ivi, p. 108.

(17) Per una definizione di fototesto, si può tra l’altro consultare Michele Cometa, Fototesti. Per una tipologia dell’iconotesto in letteratura, in Id., La fotografia. Oggetto teorico e pratica sociale, Roma, Edizioni, Nuova Cultura, 2011, pp. 63-101.

(18) Il verso citato appartiene alla poesia incipitaria, dal titolo estremo oriente, di Laura Pugno, Il colore oro, foto di Elio Mazzacane, Prefazione di Stefano Dal Bianco, Postfazione di Marco Giovenale, Firenze, Le Lettere, 2007, p. 21.  di Giovenale menziona il verso nella sua postfazione, Nella materia del colore, a p. 163.

(19) Gilda Policastro, recensione a Il colore oro, in «L’Indice dei libri del mese», XXIV, 12, 2007, p. 16.

(20) Marco Giovenale, La casa esposta, cit., p. 121.

(21) Paolo Giovannetti, Dopo il sogno del ritmo. Installazioni prosastiche della poesia, in Prosa in prosa, Introduzione di Paolo Giovannetti, Note di lettura di Antonio Loreto, Firenze, Le Lettere 2009, p. 14.

(22) Italo Testa, I camminatori. Un resoconto, fotografie di Riccardo Bargellini, con una nota di Paolo Maccari, Livorno, Valigie rosse, 2013.

(23) Ivi, p. 5.

(24) Ivi, p. 11.

(25) Ivi, p. 35.

(26) Giulio Marzaioli, Arco rovescio, Colorno, Tielleci (Benway Series), 2014.

(27) Ivi, p. 17.

(28) Antonio Loreto, Il desiderio che illumina la parola, in «il manifesto», 27 agosto 2014, p. 8.

(29) Proprio il mito di Apollo e Dafne è ripreso espressamente, come allegoria dello scacco del desiderio che caratterizza il nostro rapporto con la fotografia, nel libro di Franco Vaccari, Fotografia e inconscio tecnologico, cit.: «Il desiderio, se non rispetta e non riconosce l’autonomia del suo oggetto, deve fare i conti con l’irriducibile natura dell’oggetto stesso, che gli rivela di colpo la propria estraneità. Anche la fotografia, se malcomprensa, lascia affiorare solo quegli aspetti che la rendono sostanzialmente inutile» (p. 102).

(30) Ibidem.

(31) Michele Zaffarano, Una certa coerenza, in Ex.it. Materiali fuori contesto. Albinea 2013, a cura di Mariangela Guatteri, Michele Zaffarano, Colorno, Tielleci, 2013, pp. 137-142.

(32) Michele Zaffarano, La vita, la teoria e le buche (2003-2013), Postfazione di Jean-Marie Gleize, Salerno/Milano, Oèdipus, 2015.

(33) Vincenzo Ostuni, Oggettivo indecidibile. Una nota su affettività, assertività e scritture di ricerca, in Ex.it. Materiali fuori contesto. Albinea 2014, Colorno, Tielleci, 2016, p. 72.

(34) Di discorso teorico in versi parla, molto persuasivamente, in una recensione a Paragrafi sull’armonia, Antonio Loreto, Paragrafi sull’armonia, in «Alfabeta2», https://www.alfabeta2.it/2014/09/27/paragrafi-sullarmonia-2. Dal canto sul Vicenzo Ostuni parla, in molto altrettanto persuasivo, di «poesia didascalica» (Oggettivo indecidibile, cit., p. 72).

(35) Michele Zaffarano, Todestrieb. Istruzioni sopra l’uso di certi morti, Fotografie di Silvia Tripodi, Novara, Arcipelago Edizioni (Chapbooks), 2015.

(36) Michele Zaffarano, Cinque testi tra cui gli alberi (più uno), Colorno, Tielleci (Benway Series), 2014.

(37) Bertolt Brecht, L’Abicì della guerra, in Poesie II (1934-1956), a cura di Luigi Forte, Torino, Einaudi, 2005, pp. 414-585.

(38) Si veda, in merito, Evan Eisenberg, L’angelo con il fonografo. Musica, dischi e cultura da Aristotele a Zappa, Torino, Instar libri, 1997, pp. 24 e ssg.

(39) Jean-Marie Gleize, Opacité critique, in «Toi aussi, tu as des armes». Poésie & politique, Paris, La fabrique, 2011, pp. 36-37.

(40) Ivi, pp. 39-40.

(41) Ivi, p. 44.