di Luigi Commissari

per LietoColle Guido Oldani ha pubblicato “La betoniera

“Endecasillabo” (p. 53 di Stilnostro) è leggibile come un abbozzato manifesto1. Suona all’incirca così: non bisogna infoltire i versi di parole, magari per arrotondare un endecasillabo; bisogna stringere in brevità la folla dei sogni, sia pure col rischio di ricevere l’accusa di oscuri. Altrimenti non smetteremmo di inaridire il poetare in ripetizioni cicliche. Assomiglieremmo al naturalista che cataloga i suoi risultati secondo i prefissati schemi. Mi sbraneranno. Tuttavia, anche con la voce di morto, dico e dirò che non voglio scimmiottare la tradizione letteraria e tutto quello che ha messo via come proprio e che impone: «ben azzardo a non ridire / confiscato intero».

Due sono i propositi. Anzitutto la concisione ad ogni costo, pur con il rischio (di fatto non sempre evitato) di oscurità. Su questo si insiste nella stessa poesia di apertura di Stilnostro, “Labirinto dire” (p. 13): quando l’impiego del lessico è minimo, «si sculturano forme / crescibili». Le parole, scelte scarsissime, si fanno gravidissime di segno e per comprendere basta cercare «in fondo / o fuori». Con riferimento allo stesso titolo, si potrebbe anche così interpretare: la riga più nuda possibile di parole diventa il filo attorno al quale è il labirinto di questa vita o di questo mondo.

Il secondo proposito è la sfida a non «ridire», ossia a non ricalcare la tradizione, a marciare sul tragitto della novità. È possibile? I punti o le ostinazioni di un poeta non sono da discutere, bensì da accettare, soprattutto allorché di fatto stendono pergolati di gustoso saccheggio: chi subisce saccheggio è  –  in questo caso  –  nella vittoria.

Però il piglio ribelle di Oldani non è né gioco, né semplice topos letterario. La tradizione indubbiamente è l’acqua dove noi siamo pesci e guizziamo; ma l’autore intende rifiutarne le pesantezze inesorabili, i micidiali coperchi addosso, quel sistema di create verità e di creato costume che vien detto «cultura» e spesso diventa «asse obliquo / irrobustito stallo» (“Apprendimento”, St.,p. 22), ossia impedimento a progredire secondo il naturale slancio, ostacolo a scavalcare il già raggiunto traguardo.

Avvertite anche le soffocanti cappe religiose: il pendolo implacabile in noi del sentimento, ma di fronte, irrigidite stele di pietra, donne «medioevalissime osservanti». E scatta rassegnata l’imprecazione «Ah se non fosse per ieri / se non fosse» (“Corporale”, St., p. 57). Forse la polemica più lampeggiante contro il tradizionale religioso si respira in “Diolui” (St., p. 63): la religione freno, immobilità, assenza di spinta innovatrice; il credente è un intrigoso e raffinato parassita dentro il fiore di Dio2.

Sì, Oldani preme gli strumenti del dire a estrema concisione, già con atteggiamento di sfida; però la sfida più alta è che li riconosca strumenti del dire, ossia che egli faccia soccombere verso altro, verso un vero, e lo coglieremo carico di eticità.

Gli strumenti

 Ora constatiamo quel «non ridire / confiscato intero» già nei modi linguistici e stilistici: il poeta non tradisce la sua promessa. Anzitutto si nota il puntiglio di spigolare il raro e l’antico. Non si cade in contraddizione o in cedimento al passato. Al poeta preme di racimolare briciole di dinamite da usare contro lo stagnante andazzo del dire. Ecco: «Foglioline e cicale / si beccheggiano al sole» (“Collinare”, St., p. 27). Beccheggiare è della nave oscillante sulle onde; verbo intransitivo, frequentativo di beccare, transitivo. Qui beccheggiare riprende il significato di beccare e si riappropria del genere transitivo. Altro esempio: «Il simmetrico ecc1issi» (“A quattr’occhi”, St., p. 38): eclissi solitamente è femminile e con una c. Ancora: «a quell’uopo» (“Preambolo”, St., p. 62); «primigena» (“Diolui”, St., p. 63): si hanno primigenio da primus e – genius (più recente) e primigeno da primus e –genus, più antico.

«Caldeggiare» (“Convalescente”, St., p. 70): non il significato di appoggiare una proposta, di fatto l’unico in uso oggi, ma di stare al caldo, significato originario andato perso. Così «nulla / a ricordare» (“A seguitare”, in «Bloc Notes», n. 21/90, p. 87); «in la memoria» (“Nevicando”, in Aa.vv., Poesia ’89, p. 89).

Con lo stesso scopo di rimescolare il linguaggio ecco omissioni imprevedibili: «a partire apprestava» (“Diolui”, St., p. 63); «volontà (lucciola) appisola» (“Stilnostro”, St., p. 21); «inerpichiamo finalmente» (“C’inerpichiamo”, St., p. 52). Spesso (dato da circoscrivere a Stilnostro) i verbi intransitivi pronominali mancano delle rispettive particelle. Qualche volta viene pure omesso il pronome riflessivo: in “Binascere” (St., p. 29) incontriamo «dispari amo confondendoci», dove è da leggersi ci dispariamo, ossia ci dividiamo.

Altro procedimento di omissione, necessariamente raro, ma sempre spia importante, è ravvisabile in questi esempi: «il suddiviso tempo ritroso / apparecchiato» (“Fossili” St., p. 16); «sollucchero andando» (“Diolui”, St., p. 63). Dunque «ritroso» invece che a ritroso, «sollucchero» invece che in solluchero. E si osservi la grafia preziosa e rara con la doppia c. Rimescolare il linguaggio, ma pure, con le omissioni, ridurlo a concisione estrema.

Oldani nell’aggressività al lessico non si dà requie. Ora inventa verbi: «turniamo» (“Turibolo”, St., p. 25) da un turnare; «mi esanguo» (“Istoriata”, St., p. 30) da un esanguarsi; «vertiginante»(“Apparecchiati”, St., p. 64) da un vertiginare; [io] « brizzolo» (“Di che” , in Aa.vv., Poesia’ 89, p. 86) da un brizzolare voluto transitivo con significato di tingere di grigio e di anni.

Ora i verbi intransitivi sono dilatati al genere transitivo. Sì, autori passati e recenti godono di tale libertà, ma nei non copiosi esempi il nostro autore compie scelte insolite: «levitiamo una […] / petizione» (“Petizione”, St., p. 68), ossia innalziamo; «albe nuove provengono / selciato soleggiare» (“Trascorrersi”, St., p..20),ossia prevengono, invadono prima (premesso pro- anziché pre-). «Soleggiare» poi non sta per esporre al sole, bensì per folgorare di sole.

Nella stessa ansia di concinnitas sono escogitate prefissazioni inconsuete: «binascere» (“Binascere”, St., p. 29); «Pre occupante» “Piccoli me”, St., p. 55), ottenendo il significato di occupare prima; «in/certamente» “Codalunga”, St., p. 59) per affermare la maniera di incertezza e insieme di certezza.

Sempre nell’intento innovativo e di sintesi troviamo raggrumazioni espressive, quelle che in genere i linguisti chiamano composti lessicalizzati e conglomerati, però qui leggibili in combinazioni inusitate, sempre vivide, a volte genialissime: «pocopoi», «doposecolo» “Labirinto dire”, St., p. 13); «cielovelo» (“Apprendimento”, St., p. 22); «cavotrasmessa» (“Olimpo”, St., p. 32); «locomosse» “In tasca”, St., p. 35): son dette le ruote dei trenini al parco nel richiamo di locomotiva; «il pagomese» (idem), «caviinfissi» (idem); «saliscendenti» “Di matita”, St., p. 39), le palpebre; «scurabito» “Grassa terra”, St., p. 46), cioè abito oscuro; «vintavittoria» “Tovagliola”, St., p. 60). E così via. Abbondano tali modi in Stilnostro, non nelle composizioni più recenti. Da segnalare, in Stilnostro, «tergimondo» (“Festevole”, p. 24), che da sé, nell’estrema concisione, lampeggia di un momento poetico e si può spiegare e non tra­durre. Il contesto ci immedesima in una partenza per le vacanze in piena estate, calde tegole, cielo limpido. Dentro la macchina e si parte. Il tergicristallo simbolicamente, nel piccolissimo «festevole» momento, diventa il «tergimondo», ossia lo strumento non è più soltanto sul cristallo dell’ auto, ma su quello torbido e faticoso dell’esistenza, finalmente reso pulito nell’illusione di correre ad una sosta, a una tregua. Ben si nota come l’invenzione non sia un gioco, una trovata, bensì un lampo disvelatore.

Attenzione merita pure «volervolere / di te mielemia» (“Istoriata”, St., p. 30). «Mielemia» è rivolto alla donna e sta per a te mia a te miele. Anche qui la novità pienamente riuscita e bellissima nella morsa della sintesi.

Un altro ambito da indagare sono le forme infinitive del verbo, che, per la loro stessa definizione, concedono d’essere impiegate con legami minimi, generando atmosfere di impalpabili confini e dentro cadenze brevi. È scontato: esse sono una scoperta o una insistenza nel linguaggio poetico dopo lo scompiglio futurista. Su tale via fu Clemente Rebora, pur ancoratissimo a Dante. È senz’altro un esempio per Oldani il Rebora che concepisce il verbo poetico come «breve suono / che fa chicco dell’immenso» (Frammenti lirici, LXXII). Da non disattendere il «breve suono». Le forme infinitive del verbo sono anche scorciatoie. Forse è per il loro utilizzo copioso (nel participio presente e passato, nel gerundio) che in Oldani, è rarissima la proposizione relativa.

L’infinito presente, piegato alle varie sue funzioni, specialmente a quella della sostantivazione, s’incontra in Oldani pure in esempi del cosiddetto infinito storico, magari subito interrotto da un verbo di tempo finito: «Esserti anchise, / rècami rècami ragazza» “Rècami”, St.,p. 18); «scaramantico badarsi» “Esodi”, St., p. 45).

Anche del gerundio è da sottolineare l’impiego vario e vasto, spesso in collocazione di forza e di insistenza nel tessuto dei versi, sfruttando appieno gli effetti timbrici: «Capitombolando mi slargo»(“Labirinto dire”, St., p. 13); «Comparendo, bucatori / come conficcati tarli / e quasi miagolando» (“Scampolo”, St., p. 42).

Tale discorso è da ripetere circa il participio presente, osservando però che in Oldani è strumento espressivo preso decisamente in possesso e in mille maniere sfruttato. Si affaccia proprio qui l’orizzonte reboriano spesso agitato da toni aspri. (Il D’Annunzio invece – è noto  –  in questa marca verbale è il ricercatore soprattutto delle dolcezze, sia pure suggestive). Comunque nei versi oldaniani il participio presente, anziché raro e in rischio di estinzione, scalpita a passi pieni senza ostacoli. Ecco esempi e sarebbe da gustare nel totale contesto l’esito ottenuto: «Fortificante caricatura / l’oggi d’ieri»(“Olimpo”, St., p. 32); «ditino esploratore / circolante» “Ditino”, St., p.48); «sperantissima / decollò la farfalla» “Preambolo”, St., p. 62); «slittanti i due l’oceano» “Pini”, St., p. 69); «stato pulsante», (“Orologio”, in «Bloc Notes», n. 21/90, p. 88); «verbo […] immutante» (“Terrazza”, in Aa.vv., Poesia’ 89, p.87); «pensieranti / capi chini» “Lume”, in Aa.vv., Poesia’ 89, p.91), da un creato pensierare; «anagrafe spaziente» (“Gremito”, in «Lengua», n. 9/89, p.171). E cosi via. Non infrequente l’audace sostantivazione: «Ignorato l’accigliante» (“Ditino”, St., p. 48); «l’affollato sognante» (“Endecasillabo”, St., p. 53). Si incontra «commensante» (“Convalescente”, St., p. 70), da un immaginato commensare. Già si colgono accostati e quasi urtati due participi, presente e passato, concentrando densità.

Neppure il participio passato è insolito strumento. È giusto osservare che grandi poeti lo sollecitano a tal punto che spesso, pur di averlo nei suoi vantaggi di suono compatto e vibrato, ricorrono alla forma passiva. Basterebbe una lettura non distratta di Dante. Non distratto lettore Clemente Rebora: egli, più che altri, compie il consapevole passo di liberare il participio passato e isolarlo nella sua nudità regale. Un esempio solo e già probante: «Sciorinati giorni dispersi, / cenci all’aria insaziabile» (C. Rebora, Frammenti lirici, VI). Vi sono premuti due participi passati, proprio come non di rado si affanna Oldani: «acquetamento / periodato» (“Etemale”, St., p. 15); «Rannicchiata / nel quetore spossa / l’addensata neve» (“Quetore”, St., p. 17); «gli abdicati sempre narrati /viaggi» (“Bimbi”, St., p.67). Qui («abdicati») e in altri casi si dilata il verbo al transitivo e all ‘uso del passivo.

Non tralasciata la sostantivazione: «ben azzardo a non ridire / confiscato intero» (“Endecasillabo”, St., p. 53); «il già accaduto visto»(“Di matita”, St., p. 39).

Il quasi ossessivo puntiglio contro il «confiscato intero» apre Oldani ad altre scorciatoie espressive, pure frequenti in Rebora: gli aggettivi dal suffisso in -abile e -ibile. È saputo che nell’eredità dal latino son carichi di valore passivo e di indicata possibilità. Anche qui Oldani va per strade sue, insolite, eppure ben conquistate: «ripartibile alitare» (“Fossili”, St., p. 16); «e scorpacciabili vicende»(“Quetore”, St., p. 17); «deragliabili incontri» (“Apprendimento”, St., p. 22); «(parte putrescibile)>> (‘ ‘Istoriata”, St., p. 30). È pure partorita sostantivazione: «comete di sperabile» (“Fossili”, St., p. 16). Noto che tale frequenza espressiva va di sparendo dopo Stilnostro.

Un’altra insolita miniera viene esplorata nei termini della scienza. Spesso illetterato puro resta tagliato fuori dall’enorme patrimonio del linguaggio scientifico, degno invece d’attenzione e non di sua natura refrattario alla creatività poetica. Oldani lo utilizza al meglio, anche se abbastanza cautamente rispetto alla sua vasta cultura scien­tifica. Comunque compie passi verso una strada ancora una volta abbastanza incalpestata.

Ecco: «negli incisivi persistenti» (“Stilnostro”, St., p. 21): con «incisivi» evita il troppo comune denti; in «clorofille foglie» (“Riconoscibili”, St., p. 23) tace verdi; in «falangette d’amore» (“Collinare”, St., p. 27) ripudia dita; in «e d’apicale nulla» (“Quetore”, St., p. 17) scansa alto, sublime. La macchina a due posti diventa «un bivalve oscuro» (“Festevole”, St., p. 24): «bivalve», aggettivo (qui sostantivato) viene, per esempio riferito alla vongola, composta da due valve. L’ora o il tempo che lega e tortura nelle quotidiane faccende di casa è «la conficcata infissa meridiana» (“Meta Cometa” St., p. 41) e si coglie subito come lo stampo scientifico delle parole poeticamente si avvivi. I percorsi dell’esistenza non sono denominati strade o sentieri, bensì «diametri viabili / del sovrasottoterra» (“Cittadino”, St., p. 54). Ecco ora espresse l’attesa e poi la sorpresa vissute per i due figli: «gastrula morula / esplicandovi fino a disegnarvi / interi, siamesi vagheggiati eravate / perfetta idea l’uno l’altro / in brevi mesi fino / a un geometrico equilato divenuti» (“Petizione”, St., p. 68). I polmoni sono «un biapparato / quasi zampogna» (“Di che”, in Aa.vv., Poesia 89, p. 86). Le mani «arti di carezze» (“Grassa terra”, St., p. 46). Le dita, le unghie: «Eburnea levighiam or ora / cheratina alle falangi» (“C’inerpichiamo”, St., p. 52). E cosi via.

Altro strumento sorprendentemente assiduo in Oldani è l’apposizione. E già si penetra in una sfera più spiccatamente stilistica. Il rapporto attributivo talvolta viene saldato col nesso sostantivo-aggettivo; talvolta col nesso sostantivo-sostantivo. Però quest’ ultimo è caduto in disuso e comunque la consuetudine nostra ha fissato in modo sotterraneo, ma abbastanza perentorio, l’area scarsissima del nesso sostantivo-sostantivo e l’area restante, vastissima, del nesso sostantivo-aggettivo.

Anche l’uso poetico dell’apposizione è stato ed è dominato da tale vicenda storica. Esempi come «figlio occhi jucundi» sono rari sino alla nostra epoca. Eppure la forza di tale stampo appositivo grida da sé. Scaturisce da una sintesi: via con gli o simili. (Nello stesso, “Lamento” Jacopone, ovviamente per ragioni metriche, scrive «Mamma col cuore afflitto» e non Mamma cuore afflitto).

Saltando al nostro secolo, si incontrano rari esempi, però di forza e novità inconsuete, in Clemente Rebora già nei Frammenti lirici (1913) e dopo. In questi (LIV): «Parole il labbro tutte scarabocchi». Da citare: «Campana di Lombardia, voce tua, voce mia» (Canti Anonimi, 1922), risultante da poetica sintesi. Anche se non frequenti, nessi appositivi significativamente nuovi in Ungaretti: «e il clarino ghirigori striduli» (“Levante”, L’Allegria, 1914-19).

Non è il caso di mostrare altre siffatte spighe di avanguardie, di altri giovani poeti. Ci basti osservare che in Oldani l’invenzione del rapporto appositivo è continua, instancabile, tanto che (soprattutto in Stilnostro) egli inverte la situazione storica sopra descritta: amplifica l’area del nesso sostantivo-sostantivo rispetto all’altra del nesso so­stantivo-aggettivo. Non solo: si scopre l’intento di tale insistenza. Manovrando i necessari provvedimenti riduttivi, l’autore inventa il rapporto appositivo per usarlo come il più importante momento (non certo l’unico) del figurare. Insomma è pienamente nel suo proposito di innovante brevità.

Ecco: «e capelli cirri / miei» (“Festevole”, St., p. 24) da e cirri di miei capelli: ognuno nel primo caso afferra l’assai miglior forza figurativa. Cosi «Un assito di noce / nicchia eretta» (“Grassa terra”, St., p. 46) scaturisce da una nicchia eretta con assito di noce. Comunque sempre fascinosi gli inventati legami appositivi, spesso addensati quasi a grappolo. Alla donna: «tepor latte tua carne» (“Rècami”, St., p. 18); «pomeridiano. sorbetto / bianco cigno lacustre» (“Trascorrersi”, St., p. 20); «amore / amaca mia pagliuzza / in fiamme, su questo / cioccolato mio pianeta» (“Stilnostro”, St., p. 21); «e traumi grimaldelli» (“Tovagliola”, St.. p. 60). Anche audacie: «nel traffichio trascorrersi» (“Trascorrersi”, St., p. 20); «è tutto contenuto / nel tuorlo riscaldarsi / dell’oggi qui presente» (“Cittadino”, St., p. 54). Si legge anche «clorofille foglie» (“Riconoscibili”, St., p. 23): clorofilla è declinata come un aggettivo o comunque al plurale, mentre solitamente l’impiego suo è al singolare. Tali esempi, e tanti altri, sono un significativo sintomo del forte intento di creare i rapporti appositivi.

Adatto allo scrivere conciso e di grande efficacia poetica, perché premente come da fuori sulla linea del dire oppure ad essa invisibilmente appeso, è il costrutto modellato sull’ ablativo assoluto latino. Non mai perduto, anch’esso, come strumento poetico meglio esplorato, è un recupero moderno e significativo è in Oldani. Nel nostro autore (specie in Stilnostro, però anche in qualche esempio dopo) c’è un possesso esemplare: quando tale costrutto è presente, serve ancor più per definire la peculiarità dello stile, dove la linea narrativa è sempre da tutte le parti urtata, nell’ angoscia d’essere sul punto di spezzarsi, senza che ciò avvenga. Bisognerebbe indulgere a qualche analisi intorno a un contesto completo (per es. “Rècami”, St. p.18). Ci limitiamo a due suggestioni: [la bara di una cara defunta] «Riemerge da scorza / d’argilla scomposta, / frenanti lì accanto / su strade trasporti sospinti» (“Grassa terra”, St. p. 46); «si agitava il saluto / sbadigliante il terminato / secolo» (“Due pargoli”, St. p. 71).

Ancora un tratto incisivo sul complesso tessuto poetico oldaniano è lo stile nominale. È noto che ad esso si tende nel dire moderno, soprattutto nell’urgenza dei vari messaggi, in specie di quelli pubblicitari. Il linguaggio poetico si porta quello stile dai tempi remoti; tuttavia l’attuale età, anche per le spinte delle avanguardie, in particolare del futurismo, l’ha posseduto quasi come scoperta o superamento del vecchio. Clemente Rebora frequenta la nervosa nudità dello stile nominale e lo saccheggia in abbondanza dopo i Frammenti lirici. Bisogna osservare che nella modernità la frase è sentita nominale non soltanto allorché vi sia assenza del verbo, ma pure con la sua presenza nelle forme indefinite, quando sostantivante. Ecco: «Errare, alitare, / Terra s’un fil di rasoio, /Nel nodo scorsoio / Dell’avido universo» (C. Rebora, “Movimenti di poesia”, in Poesie sparse e prose liriche). In tale esempio è impossibile considerare i due infiniti diversamente dal nome «terra».

Le composizioni di Oldani ora sono una studiata e giocata alternanza tra lo stile nominale e l’altro, dentro un oscillato equilibrio; ora, per un certo numero di versi o per una strofa, si procede nell’onda nominale e quindi ci si aggrappa a una voce verbale definita, poi a un’altra a misurata distanza. In questo caso (visibile specialmente in Stilnostro) i rari predicati verbali sostengono, come una rete a dei chiodi, un intero componimento. Gli spazi fra quei chiodi sono tesi in maglie assai gremite dei nessi appositivi, delle variate subordinazioni: proprio queste assai contribuiscono ad aggrumare in densità lo stile di Oldani, stile che, così moderno, è tuttavia stranamente e genialmente di subordinazione nutrito; letteratissimo, eppur anche il contrario per il procedere non a danza, bensì a urti, magari lenti, e a balzi; per l’eleganza in alcune cose trasgressiva e provocatoria; per il suono del passo piuttosto cupo, di corno ferito e non di tromba serena e di flauto, un suono  –  anche questo  –  impastato in un sapientissimo contrappunto e non nell’ambito di alcuni versi, ma dell’intera composizione. Per completare le tinte dello stile bisognerebbe esaminare gli elementi figurativi abbastanza ricchi e d’insolito conio e con instancabilità inventati. Ma in parte e non marginalmente sono stati tratteggiati. Tuttavia c’è ancora un aspetto che merita sguardo: spesso la figurazione sostituisce senz’altro l’oggetto reale nel cui rapporto di similitudine è usata. Si, è un procedimento non sconosciuto e neppur nuovo, assimilato (ciò è noto) e spinto a sviluppi audaci e complessi da Mallarmé e poi dai simbolisti. In Oldani l’utilizzo rientra nella sua urgenza di sintesi, senza sradicamento da corposa concretezza. Possiamo di passaggio osservare che anche qui sta nascosta una delle cause d’oscurità, quasi sempre però vincibile3.

Per chiarezza sia spiegato almeno un esempio. Leggiamo in “Turibolo”: «Il nostro più locali / e i quattro sudari / appisolano» (St., p. 25). Il figurativo erompe da «sudari». Questi quattro sudari sono il poeta, la propria donna, i due figli, per il poeta resi insieme, dalla vita, lenzuola intrise da doloroso sudore. È un dato realistico, però la similitudine è colta e vissuta con impatto diretto, visionario. Evidentemente si respira un’atmosfera di robusto espressionismo. Un figurare molto simile è già stato sottolineato nel commento circa «tergimondo» (“Festevole”, St., p. 24).

. Non ci attarderemo, dopo le indicate frontiere, sulle cosiddette figure retoriche e grammaticali, comunque impiegate e reimpiegate in incastri e in atmosfere di novità. Ecco l’allitterazione, nel contesto, sorniona e autoironica: «chicchere calde» (“Spettacoli”, St., p. 14); marcatissimo, l’iperbato: «Ci riprendiamo a sera / dall’affrettato / che prosegue andare» (“Turibolo”, St., p. 25); fascinoso, l’asindeto: «la ricordo, / mi ricordo il ricordo / appartiene» (“Grassa terra”, St., p. 46). Qualcuno vi può cogliere anzitutto un’anafora, nella quale la ripetizione è modulata tra le due forme verbali e il sostantivo; qualcun altro l’asindeto e l’anafora mescolati insieme. E così via. Anche questo aspetto retorico e tradizionale è in vario modo aggredito e non affatto evitato, ricamando lo stile di quella letterarietà sovente corrosa, di cui già si è fatto cenno.

Non difformemente alla dichiarazione programmatica, almeno implicita, del già citato “Endecasillabo”, nel sistema metrico è prediletto il verseggiare breve (simbolo del voluto dire conciso): breve e libero. Le misure alternate dei versi non scavalcano mai l’endecasillabo e lì sono ricercate assonanze, non evitate rime, magari interne, e impastate colorazioni vocaliche in aggregati coerenti, un segreto questo non dannoso al canto poetico.

In alcune ultime composizioni, ad es. in “Un punto” (in «Lengua», n. 9/89, p. 169), si incontra una metrica di canzonetta, pero non con settenari, bensì con quaternari e quinari. Vi è voluta leggerezza e frequenza di rima, senza che manchino i segni dell’antico stile. Basti l’incipit: «s’inorpella / d’attifatti».

Nell’alveo di Stilnostro prevalgono fortemente i versi regolari, in casuale alternanza con gli altri versi. Però spesso l’onda ritmica, se goduta in continuità, sigilla due o tre versi successivi nell’unità dell’endecasillabo. Ecco endecasillabi risultanti: «luna di fiume / sulla casa accesa» (“Rècami”, St., p. 18); «lenta ruga promiscua / lente opaca» (“Periferia”, St., p. 19); «si agitava il saluto / sbadigliante» (‘”Due pargoli”, St., p. 71). Si è indicato tale tratto per cogliere un fattore dell’oscillante equilibrio proprio del poetare di Oldani.

 

Oltre gli strumenti

 

Gli strumenti linguistici e stilistici  – lo si è constatato  –  da Oldani vengono piegati al programma suo d’innovatrice incisività. Ma sarebbe mutilante fermarci nel paesaggio di quegli strumenti, magari con la pretesa di aver carpito l’ultimo segreto. Per fedeltà al dato (alla fenomenologia, si potrebbe dire) è necessario invece avanzare oltre e, scoperta sorprendente ma già all’inizio di queste pagine fatta intravedere, riconoscere che nel nostro autore c’è il pieno recupero del soggetto.

Di fatto ogni composizione poeticamente vittoriosa non è vuota di soggetto; ma si vuol sottolineare come soprattutto tale punto entri nel programma innovativo e tanto innovativo da far leggere un canto nelle sue midolla intriso di eticità. Questo accade in un panorama in genere svalutante il soggetto, spesso ostinato a sospingerlo verso l’ombra, verso cronica leggerezza.

Opportuno è illuminarci sull’entità del soggetto, magari mostrandolo colto in pieno nella concretezza. Il soggetto4 prima dell’esecuzione è un’idea, uno schizzo, un tentativo progettato; dopo l’esecuzione, d’esito vincente, esso è la gemma formata, il boccio nel suo trionfo, il seme diventato organismo dalle parti fra loro in accordo o in armonico contrasto. Qualcosa (un soggetto appunto) in sé adunante bellezza è caduto o sollevato nell’esistente. A tale miracolo hanno concorso molti fattori: l’onda sonora delle sillabe, delle parole, il groviglio dei loro costrutti nel loro essere e richiamarsi o negarsi; anche la misura ritmica dei versi, la frequenza o rarefazione di certe colorazioni vocaliche. E cosi via. Ma non basta: con questo e oltre a questo (ossia con le parole e i loro suoni, ecc.) venivano presi e coordinati frammenti (e quelli soli) di essere e di mondo, venivano scelte e inglobate sillabe (e solo quelle) di questo universo in cui viviamo o siamo sogno. Anche questi frammenti o sillabe, nella valida creazione  –  conviene sottolinearlo  –  si fondono dell’unità del soggetto e pienamente sono germogli della poesia. Che rapporto esiste fra le parole nelle loro forme e i frammenti di mondo? Qualsiasi risposta venga data, resta il fatto che nella concretezza del soggetto poetico le une e gli altri sono palpabili. Sono palpabili in brani luminosi di tutte le letterature dalle età più remote ai tempi nostri. Si può dire che nei momenti forti della poesia entrano robusti i frammenti di mondo.

A noi basta ora lo scavo in tal senso, prescelta una composizione (esemplare come altre) dell’opera di Oldani. Di “Meta cometa” (St., p. 41) tralasciamo l’esame linguistico-stilistico, ma rimarchiamo quei frammenti: esistono e costituiscono l’ossatura forte. Ecco: l’ora che imprigiona alla cucina, le pentole lì bollenti e il sale messo, il grembiule sul ventre, il constatato stilnovo (di attendere a lavoro di donna), il preparare o disporre gli altri oggetti necessari al pranzo, la non scorta stella guida in mezzo a tanta oscura faccenda e il non veduto dove si dirige il viaggio dell’esistenza.

Qui nell’elencare i frammenti ho seguito all’incirca la loro disposizione nel testo poetico, ma è risaputo che un artista può essere giunto a quella dopo soppressioni o aggiunte, ossia dopo aver cercato un dinamico rapporto fra quei frammenti, essi stessi  –  insieme con ogni altro elemento del testo  – provocati a illuminarsi di significazione. Gli ultimi fra questi frammenti, di verità etica, imprimono il loro suggello a tutto il corpo dei versi.

Opportuno qui il ricordo di un’intuizione di Pasternak: «l’armonia del verso nasce non dall’eufonia, ma dal risuonare dei significati»5. Abbiamo esteso il «risuonare dei significati» a tutta la composizione, non certo smentendo nello spirito e nel contesto il pensiero del grande russo.

Anche Thomas Stearns Eliot dei poeti inglesi del Seicento osserva: «sentiamo il loro pensiero immediatamente come il profumo d’una rosa»6. In quei poeti il pensiero non è affatto sepolcro alla poesia, bensì culla; in essi i frammenti di meditata verità si intessono come petali nella bellezza di una rosa.

Il profumo immediato sentito nell’opera di Oldani è dalla rosa dell’eticità ed è proprio essa che rende di scultorea evidenza i suoi soggetti. Sì, di fatto spesso resistono ombre o perché son taciuti al lettore riferimenti, con estrema difficoltà da lui ricostruibili, o perché la similitudine (come si è visto) nasconde. Pero le poesie di Oldani sono conquistabili a luminosità, perché il loro soggetto è forte e pertanto leggibile. Si può dire che l’oscurità è un mezzo straordinario per esaltare il soggetto, quasi per renderlo chiave di stupore poetico.

Sia concesso qui, sia pure un po’ ripetendo, descrivere una possibile esperienza di lettura dei versi di Oldani: in un primo tempo appare una nube densa, un groviglio vorticante e basta. Però, superato il primo impatto, quella nube, ad occhi attenti, si muove verso una metamorfosi: ecco un albero e i suoi robusti rami, ecco una casa con comignolo fumante e tetto. Ecco insomma un forte rapporto di significati. Quelle di Oldani non sono composizioni che restino nube, che non si aprano a nulla o che permangano segno di un mondo soltanto esprimibile nel nulla.

Maestro di eticità e quindi di poetare dal soggetto forte, anzi fortissimo, fu Clemente Rebora, il Rebora giovane e pur quello maturo e convertito. Oldani è lungo tale scia7, direi anche per i procedimenti attuati: lo sguardo a un oggetto concreto, magari umile e dissueto, ma (a differenza, ad esempio, del Pascoli) scolpito nei tratti e nelle parole; il ritratto di un paesaggio insolito o familiare, di un evento quotidiano, magari imprevisto o subito; e il tutto colto come sillaba di un inatteso disvelamento, balenante nel lampo etico finale.

Oppure un procedere descrivendo e argomentando in pieno piglio etico. Rebora, a differenza di Oldani, abbonda in questa seconda maniera; però a Oldani, più incline alla prima, offre significativi modelli: ad esempio, il XX dei Frammenti lirici (quattro endecasillabi: gli ultimi due suonano così: «Ritornan l’acque e i sentimenti al fondo / Ma per salire puri ancora al mondo»); il LVIII ancora dei Frammenti lirici (dopo la descrizione del mare «belva al pasto», si conclude che nel tufo del tempo uguale divorarsi è la storia: «S’invera e trapassa così»); “Gira la trottola” dei Canti anonimi (molti simboli sprigiona in sé la trottola e si riassumono in questo: nel suo veloce girare su se stessa  –  immagine della terra  –  «aspira / Dentro l’ amore, verso l’ eterno»); “Lamento sommesso” e “Il pioppo” dei Canti dell’ infermità (il pioppo nelle sue fronde tese alla chiarità del cielo simboleggia l’ansia umana ad aver luce; ma il pioppo nel suo tronco radicato simboleggia anche la dimensione misteriosa dell’esistenza: «e il tronco s’inabissa ov’è più vero»). Il “Lamento” sarà considerato per un confronto più avanti.

Sì, Oldani è su tale scia. A volte l’annotazione morale è carica e dolorosa. Per tale aspetto si può scegliere l’esemplarissimo “Esodi” (St., p. 45). Si va intruppati insieme qui nel viaggio e non si è in solidale catena; bisogna, ad occhi aperti, salvarsi dalle mire intralcianti. È una marcia sopra la sabbia, quella di un mare evaporato: lì cammi­niamo ripetendo (anche se rimossi dalla memoria) i miti dell’uscita dall’Egitto e della fuga da Sodoma della moglie di Lot; quei due miti li viviamo fusi insieme. Siamo in viaggio e cantando i salmi dei nostri esodi non dobbiamo attardarci a volgerci indietro per diventare come la moglie di Lot; il nostro viaggio già (per la sua esistenziale durezza) ci rende statue gonfie di sale: «e musicando esodi / non staremo a volgerci / già di salgemma tumefatti / andando». (però sarà meglio definito più avanti il senso di quel viaggio).

Si osservi la stringata sintesi nei frammenti di storia, di mito e di mondo, magnificamente in sintonia con la concinnitas dello stile o che semplicemente fa parte della concinnitas. Comunque la folgorazione etica dirompe negli ultimi due versi (che insieme si espandono nell’onda dell’endecasillabo) ed è la folgorazione tesissima specialmente per quel «tumefatti».

Altre volte la conclusione di lampo etico plana in sarcastica ironia. Avviene ad esempio in “OK” (St., p. 58). Di sera, mentre bolle il thè, tutti di fronte al televisore ammutoliscono entro un vuoto di passività. Intanto ecco le scenette pubblicitarie o infantili o sottilmente scabrose. Poi al telegiornale la notizia di una nevicata raffrontata ad al­tre. Ecco la coraggiosa decisione (nell’informazione, nella conoscenza): «1’appaltato andare / nel guado accondisceso». Il «guado accondisceso» definisce i telespettatori come gli animali dell’accondiscendenza, mentre «l’appaltato andare» li beffeggia ancor più: essi si pagano quello che ai potenti interessa far loro bere.

Si è precisato come ogni componimento poetico scintilli nella forma del soggetto. Ora bisogna aggiungere che tutti i componimenti insieme di un poeta. a loro volta lumeggiano un più ampio soggetto, nel confronto del quale i singoli testi sono da considerare frammenti o pennellate.

Tale soggetto più ampio scaturisce dal viaggio intimo e segreto dell’artista sul mondo, è il mondo guardato dai suoi occhi spirituali, è del mondo l’immagine fantasticamente espressa: «[…] la poesia dice il mondo. Questo è il suo vero soggetto» (M. Dufrenne)8.

Il soggetto generale plasmato nell’opera poetica di Oldani corrisponde a un universo che ha perduto ogni sua vastità: per universo si intenda anche il respiro della vita. Le poesie, così forti nel soggetto, marcano la minimità dell’esistere umano e della sua sostanza. L’uomo di Oldani in questo mondo è stretto dentro, è lo sappia o no) implacabilmente assediato. Mancano spazio, aria, orizzonte e innanzi e indietro e intorno. Non c’è agio, è impossibile un’uscita appena più in là. Il nostro poeta è costretto a scoprire la perdita o forse la non esistenza dell’immensità del mondo. L’universo, così vasto di ,ondo. L’universo, cosi000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000000fatto, preme da tutte le parti sul pertugio in cui è conficcato l’uomo e costui è ben lungi dall’essere cantabile come il re degli spazi stellari. Costui striscia sulla via angusta della quotidianità, i suoi passi son legami, i suoi gesti son dentro reti prima ancora di essere compiuti. È dolorosa condizione, anche se dal poeta spesso attenuata da ironico considerare e considerarsi. Insomma è la sofferenza di un consapevole pulcino, serrato nell’uovo, impotente a forare il guscio per nascere e volare. Tale intuizione nei vari testi poetici è variata, vista da angoli continuamente mutati; però resta fondamentale, resta tema ripetuto e non mai dimenticato di unica sinfonia. Uno dei testi più illuminanti è “Pini” (St., p. 69). Due pini insieme con il pioppo nel prato del condominio; sono carichi di neve e agitati come chi stia camminando. In realtà non compiono nessun passo, non varcano i cancelli. Sono immagine dell’uomo illuso di uscire, di andare: «Anche noi (voi) , si è contenuti in un cortile dentro, e non per gioco, per qual ragione ignota non uscendo». Si sottolinei il «si è contenuti»: il mondo-cortile ci tiene dentro Il dove siamo piantati e noi stessi ci teniamo piantati (non si esce dal giro di sguardo che abbiamo). E non è un gioco, ma legge inflessibile.

Già si è considerato “Esodi”: l’andare o l’uscire è il nostro tramutarci in esseri «di salgemma tumefatti». Siamo nell’esodo perché qualcosa di ostile e di fatale ci aggredisce, gravemente ci muta. Andiamo via da noi restando in noi devastati e sino a questo punto: «Fossili di noi stessi futureremo» (“Fossili”, St., p. 16).

No, non esistono spiragli, la vita è buio anche circa il suo dopo. Pure in “Grassa terra” (St., p. 46) è appassionatamente ripreso il motivo: per una salma riesumata al cimitero, le frenate degli autocarri sulla strada accanto sono «arcangela / unica tromba». Comunque qui questa vita è serrata, immobile nonostante il forsennato movimento sulle linee fuori e su quelle dentro il ventre delle metropoli. Non per nulla Oldani usa questo tipo di antitesi: «immobile andante» (“Chiocciola”, in Aa.vv., Poeti d’inverno, p. 97). Di fatto ognuno è cinto, è nel suo cerchio «soliloquiando / sontuoso» (“Cittadino”, St., p. 54). Nessuna novità storica o d’altro segno rompe l’enorme o piccolo guscio che ci serra; quanto nel mondo succede è un tuorlo di uovo riscaldato e il grande agio di vivere è la sperata pensione nel rattrappimento della vecchiaia (idem). In “Periferia” (St., p. 19) suona una sentenza chiara: «Nulla avviene / in quanto accade», ossia nella massa dei fatti e degli eventi acclamati straordinari non c’è nulla che rompa il solito, il consueto esistere. Il guscio è infrantumabile.

L’esistenza è un “Giù” (St., p. 56), ossia una continua caduta, un premere «a ridosso dell’imbasso» (idem). E, così costretti al rintanamento in noi, si è assaliti da «bucatori, come conficcati tarli»(“Scampolo”, St., p. 42). Ciascuno è uno «scampolo», un pezzo assai ridotto di sé, un non dissepolto nella vita, un non disteso sé al sole. Scarse le sue consolazioni: ambulare «con tabacco fumante / fra dita di nocche» (idem), o sognare in pizzeria «badando lungamente / a un depliant / di un nuovo mondo / in tasca» (“In tasca”, St., p. 35). Qui «in tasca» vuol significare la facilità, nella proposta pubblicitaria, d’avere quel mondo; e sarà «in tasca» mai nel reale.

È da rimarcare che Oldani non è un leopardiano assertore del nulla. Non ci sarà mai nulla «d’apicale» (“Quetore”, St., p. 17), cioè nulla di grandioso o splendido. Ma l’affermazione del nulla universale suonerebbe nel nostro ostentata, quasi dolciastra di retorica. Per lui l’uomo è vincolato, vincolato al meschino, al poco, al poco più di nulla, ai quartieri bassi, lillipuziani, perché tali sono quelli dell’esistenza umana. Lucidamente a questo mira il suo canto: «non trascureremo i troppi / laterali fatti» (“Eternale”, St., p. 15).

È dunque poesia di rassegnazione? Per una risposta bisogna interpretare “Stilnostro” (p. 21), il testo che intitola (in modo. assai significativo) l’opera dell’Ottantacinque. Sentiamo cantare «su questo / cioccolato mio pianeta / a degustare attendo / infaticato». È il carpe diem oldaniano? Non è difficile cogliere la sorniona ironia dei versi. Lo «stilnostro» consiste proprio in questo: aver la visione che sono briciole quelle da gustare, tutto il globo, tutto insieme, è un fanciullesco boccone di cioccolato. A noi è concesso questo quasi nulla. Prendiamolo senza drammi («infaticato» fa rima con «cioccolato» a sottolineare la risibilità dello sforzo per gustare il dono). Anzi, per altre affermazioni abbastanza perentorie disseminate qua e là (riguardanti pure l’amore goduto), si è indotti a capire che quel boccone, buono a solleticare la gola a dei bimbi, non manca d’amaritudine.

Alcuni accenni delle righe precedenti già hanno lampeggiato della tematica sul tempo: essa intride i versi del nostro autore e, assieme con le linee appena sopra tracciate, concorre a dar ancora miglior risalto al già indicato soggetto generale.

È risaputo come in tale sfera la poesia moderna, anche quella italiana (in concomitanza quasi inconsapevole con l’indagine di grandi pensatori), abbia tremato di note nuovissime. Un forte anticipatore tra noi fu il primo Clemente Rebora; quindi, nel secondo dopoguerra, Vittorio Sereni, il quale  –  l’ha riconosciuto egregiamente Giacomo Debenedetti  – recuperò la poesia post-ermetica all’onda piena della narratività.

Oldani, pur cosi nutrito di Rebora (e lo vedremo ancora), in questo punto (senza escludere altri influssi) non è affatto insensibile alla malia di Osip Mandel’štam, a Poesie 1921-1925, edito da Guanda nel 1976, tradotto ottimamente da Serena Vitale. Tale presenza è percettibile in Stilnostro, meno nei componimenti successivi, nei quali Oldani, pur restando nel terreno di quel tema, si inoltra assai per conto suo nei sentieri incominciati.

Cogliere gli influssi in Oldani non è agevolissimo per l’ostinazione, già vista, di non ridire il passato o gli altri e perché di fatto egli vanta un temperamento tale che anche la suggestione forte supera in creazione quasi ex novo, lasciando tracce debolissime. Così incontriamo in Mandel’štam «case di cioccolata» (op. cit., p. 71), che possono essere diventate «questo / cioccolato mio pianeta» di “Stilnostro” (p. 21). Ancora in Mandel’štam leggiamo: «Nella fragorosa marcia universale / un letto così leggero» (op. cit., p. 69); ma nel contesto la «marcia» è il tempo, il «letto» (nello stesso brano è ricordata anche la «stanza») è del tempo e dell’umanità che vi si adagia e vi muore. Ora tale atmosfera di «stanza» e «letto», di «zattera» sopra il mare-tempo è ritinta in Oldani, sia pure in modo quasi ormai irriconoscibile, tuttavia percettibile ancora (“A quattr’ occhi”, St., p. 38: «Questo letto / che da bimbo / era zattera in sogno / (mare il rumore d’allora) / ci convoglia»; “Apparecchiati”, St., p. 64: «O com’è vertiginante il breve / sconsacrato tempo»). E altro. Indubbiamente si avverte il vento della bufera rossa di Mandel’štam:costui,pur annotando che «il tempo mi assottiglia come una moneta» (op. cit., p. 53) o che il secolo è «roditore», michelangiolescamente dipinge il tempo come belva cosmica (“Il secolo”, op. cit, p. 45). Invece Oldani non rimarca tale aspetto, soprattutto dopo Stilnostro, coerente alla poetica della minimità. Però, nonostante questo, il tempo non è meno feroce che in Mandel’štam; anzi assai più, perché è nella sua natura divorare lentamente, senza strepiti, divorare e digerire. Il tempo è tranquillamente spietato nel cibarsi degli stessi momenti rivoluzionari o vissuti come tali: la spinta, sia pure scomposta e confusa, del Sessantotto è da paragonarsi a «toro, locomotiva / forse o foglia appena» (“Databile”, St., p. 28; anche “Tovagliola”, idem, p. 60): si osservi come «toro» e «locomotiva» siano li premessi per far esplodere la finale sorpresa. Essa magistralmente .serve a fare capire che il tempo è avaro inventore: non fa miracoli, non fa salti. Non gli è necessario.

Mentre in Mandel’štam si riconosce che nelle lacrime dei giorni si dà «inizio al nuovo mondo» (“Il secolo”), in Oldani c’è una sua coerente assenza di speranza o di stupore: «si sopravanza scarsamente / il già accaduto visto» (“Di matita”, St., p. 39) ravvisabile anche in “Quasi opaco”, (idem, p. 47). È ovvio che il nostro autore non considera degne di attenzione le cosiddette grandi scoperte scientifiche, i prodigiosi avanzamenti tecnologici sono bagatelle. Egli ha l’occhio fisso sull’eticità (la si chiami qui giustizia, agio da garantire all’uomo perché si affermi nel personale talento) e in tale ambito non succedono nel tempo storico balzi miglioratori. Per questo sboccia una delle più amare sentenze: «Il reale è ignobile / d’appartenere» (“Mutazione”, St., p. 31); quel «reale» nel contesto è la vicissitudine temporale. Essa è cieca, seppellitrice dei valori creativi dell’uomo: in essa costui, come il baco da seta, resta imprigionato entro i propri fili tessuti, perché «la seta / nessun chiede» (“Preme”, in «Lengua», n. 9/89, p. 170). Il talento crea doni, ma nessuno li accarezza di comprensioni. Questo accade a tutti, è accaduto sempre, accade soprattutto nell’attuale età. In particolare è il destino del creatore di canto poetico, il disvelatore di mondi oltre l’apparente: alla persona immersa nel compiere, ossia nell’afferrare l’universale banalità, Oldani contrappone la propria tensione verso il suo reale, che è il sogno, e domanda intrepido di sfida: «questo mio illimite / o in te sfilacciamento?» (“Bivio”, in «Bloc Notes», n. 21190, p. 84).

Ma il tempo insiste implacabile, i fatti e gli uomini cadono come neve sulle forme storiche precedenti; così tendono ad assorbire, a cancellare: i figli cancellano i padri (“Nevicando”, in Aa.vv., Poesia ‘ 89, p. 89). Per i figli il nostro poeta tesse squisiti versi e testi teneri, ma senza ignorare che i nati dal proprio sangue sono in qualche modo nemici, «d’ereditare non frenati» (“Bimbi”, St., p. 67), e il padre si scopre impotente a contrastarli, gli manca l’arma del tempo. Negli ultimi testi poetici, mentre si attenua l’asprezza dello stile, si accentua la poetica della minimità e lo scavo sull’enigma del tempo. Si accentua anche lo spunto etico. In questo, singolare è “Chiocciola” (in Aa.vv., Poeti d’inverno, p. 97). La «chiocciola» raffigura l’inesorabile responsabilità che penetra l’uomo sino alle midolla e che l’uomo non può scrollare dalle proprie spalle: «Condannata / alla scia bene posta / o il giorno non ha / a redimer lo sbaglio d’avvio». Si noti: secondo Oldani la responsabilità comunque assunta (nel bene o nel male) ci imbriglia. Nel male non si può far ritorno a correggere; nel bene (ecco la condanna) bisogna proseguire. Invano qualcuno protesterebbe che la «scia bene posta» è ben diversa dall’altra; tuttavia c’è dell’innegabile vero nel cogliere il legame anche nel trascinarsi delle chiocciole buone. Non a caso poi è spuntata la simpatia per il mollusco camminante così in basso sulla terra.

Ma resta almeno ancora un punto da chiarire: spesso si è richiamato il rapporto di Oldani con Clemente Rebora. Ora è qui giusto illustrare il venir meno di tale rapporto o, se si vuole, una specie di rottura. È l’eticità diversa dei due, diversa anche se potenzialmente simile nell’arroventarsi. Nel Rebora, prima della conversione, l’eticità è attesa, è tentativo di cogliere altro al di là dell’orizzonte, della finitezza cosmica e umana; nel Rebora convertito quell’altro è sperato, il guscio dell’universo nel proprio animo è stato rotto. Invece in Oldani è semplicemente sentito lo spessore infrangibile del guscio insieme con il suo privare di respiro e di spazio. Rebora nel volo in gabbia delle tortorelle (“Lamento sommesso”, in Canti dell’infermità) coglie un «paradisino afflitto», immagine del suo stato d’inferno: egli è in volo di vita scarso. Ma quello suo e delle tortorelle è «paradisino afflitto» (sottolineare «paradisino») in quanto è sperato quello grande nell’infinità oltre mondana. In genere l’uso dei diminutivi in C. Rebora deriva dall’avvertir piccolo il qui rispetto all’attesa, rispetto all’oltre questo esistere.

Per Oldani il «paradisino» è un angolo di ghiaccio qui sulla terra, il “Polonord” (St., p. 37), dove si spera di riposare indisturbati nel «dopomorte». Tale «paradisino» non è similitudine di altro e di più alto. Anche Oldani spesso ricorre al diminutivo (è una sua caratteristica che ora notifichiamo), però (adesso lo si comprende) vi ricorre come spia di quella minimità circa la quale si è insistito e che è la scoperta, non priva di pensosità ascetica, del qui spoglio e chiuso e senza grandezze.

E adesso che cosa concludere? Abbiamo indagato la lingua e lo stile del nostro autore in alcuni constatabili tratti, quelli che più concorrono nel vittorioso sforzo dello scrivere ellittico e conciso. Altre strade erano percorribili, visitabili altre zone, ma non sono state del tutto trascurate. Però non all’ossessione stilistica deve il lettore bruciare tutta la propria attenzione. Si cadrebbe in un imperdonabile equivoco: si guarderebbe alla pelle e non negli occhi la poesia oldaniana. L’aveva lucidamente compreso Giovanni Raboni presentando il poeta e così, un po’ insistendo sulla nozione di soggetto, adatta a riconoscere più vaste le sorgenti della poesia, ci siamo addentrati nella zona dell’eticità del nostro cantore, eticità come suo sguardo appassionato (nonostante l’increspatura dell’ironia) sulla totalità del mondo e dell’esistenza, colti come scoronati dell’immensità, della profondità, dell’altezza. Un mondo nei pressi del vanitas vanitatum. Un mondo come un piolo in basso e non c’è scala, né cielo per appoggiarvela. (Ma la scala viene in mente).

 

NOTE

1) Sono considerati tutti i testi fino ad oggi pubblicati. Di fatto le citazioni saranno da: Stilnostro, Cens, 1985; Poeti d’inverno, Corpo l0, 1987; Poesia ’89 (a cura di Franco Manzoni), Xenia Edizioni, Milano; «Lengua», n. 9, Giugno ’89; «Bloc Notes», n. 21, Aprile ’90.

2) Così interpreto “Diolui”, non facile. La critica, un po’ alla Nietzsche, è una constatazione storica e  –  si può dire  – fa parte del tradimento o,dell’opacità dei credenti. Sarebbe inutile qui appellarsi al credo splendidamente energico dei profeti, alla condotta di Cristo, alla vivacità di un S. Francesco per contrapporre una risposta polemica.

3) Sia concesso di sottolineare che qui si resta alla fenomenologia del canto poetico di Oldani. Non si mette all’ostracismo, né si elogia l’oscurità in poesia. Talvolta si ha l’impressione – da critici, da poeti – che per far canto moderno bisogna nascondersi nella fuliggine, insomma un po’ tingersi alla Mallarmé. Ma i grandi poeti semplicemente cercano o inventano il loro linguaggio. Nel nostro autore coglieremo aspetti giustificanti o almeno conciliabili con l’oscurità. Comunque in genere c’è da affermare che il poeta, soprattutto oggi in questa attualità diluviante di messaggi e di parole, insegue una verginità del dire, un dire in atmosfere infrequentate. Alcuni, per lo stesso motivo, adottano e reinventano il dialetto: basti l’esempio cospicuo di Franco Loi.

4) Un poco (forse) a modo nostro seguiamo Mikel Dufrenne, Il senso del poetico, Urbino, 1981 (però l’edizione francese risale al 1973). Ci si riferisce in particolare al cap. V del Libro primo: “Soggetto e espressione” (pp. 107 ss.).

5) B. Pasternak, Autobiografia, 1958 Milano.

6) Citato da M. Praz, Storia della letteratura inglese, Firenze 1984, p. 676.

7) Potremmo mettere Oldani anche sulla scia di Jacopone e per l’intensità stilistica (in parte accennata sopra) e per la forza del soggetto. I due aspetti (soggetto che ha una sua densità nella scelta e nel legame dei frammenti di mondo e potenza di parola) formalmente si trovano fusi nel canto poetico. Per ragioni intuibili e che qui non illustriamo, la poesia religiosa (quella autentica) tende ad esaltare il soggetto con la robustezza di quei frammenti. Si pensi ai grandiosi momenti della poesia biblica. Si è nella concezione della parola come ancella di altro. Lo stesso avviene, anche in un’atmosfera tersamente laica, per la poesia densa di eticità: anche lì la parola è ancella. Pertanto Oldani, accompagnato anche con Jacopone, non starebbe a disagio, proprio lui che afferma: «Ma il miglior comprendimento / non è forse in fondo / o fuori?». «In fondo» e «fuori» della parola pronunciata. Siamo insomma nella parola ancella.

8) Op. cit., p.119.

Da «Kamen’ n. 0 – Maggio 1991, pp. 43 – 64. «Questo saggio di Luigi Commissari del 1991 è di fondamentale importanza per comprendere non solo la poesia di Guido Oldani di Stilnostro, ma col senno di poi, anche la poetica del Realismo terminale già in nuce in quei versi» (AmedeoAnelli).

Guido Oldani, nato a Melegnano nel 1947, è padre della poetica e del movimento del Realismo Terminale. Ha pubblicato le raccolte Stilnostro (CENS, 1985), Sapone (Kamen’, 2001), Il cielo di lardo (Mursia, 2008), e Il Realismo terminale (Mursia, 2010). Figura in antologie come Il pensiero dominante, a cura di Franco Loi e Davide Rondoni (Garzanti, 2001), e recentemente Antologia di poeti contemporanei.Tradizione ed innovazione in Italia, a cura di Daniela Marcheschi (Mursia, 2016), Poesia d’oggi. Un’antologia italiana, a cura di Paolo Febbraro (Elliot, 2016), La Gravidanza della terra. Antologia di poesia rurale, a cura di Daniela Marcheschi (oof, 2017).

Luigi Commissari è nato a Gradella (Comune di Pandino) nel 1930. Si laurea in Materie Letterarie nel 1963 all’Università Cattolica del Sacro Cuore di Milano con il prof. Ezio Franceschini, oggetto della Tesi: “L’Oratoria Sacra nei Sermoni di Cesario D’Arles”. Sacerdote dal 1955, nel 1984 chiede ed ottiene le dimissioni dallo stato clericale. Imponente e in gran parte inedita è l’attività di scrittura poetica e di esegesi biblica, nonché l’attività critica, con la collaborazione a riviste letterarie ed a volumi collettanei. Fondamentale il sodalizio col grande biblista e studioso di S. Paolo Giuseppe Barbaglio, col quale mette mano ad un programma integrale di restituzione dei testi biblici alle tradizioni poetiche. Il progetto inizialmente nato con il contributo di Mons. Enrico Galbiati sfocia nella pubblicazione di due edizioni dei Salmi, la prima per la Morcelliana, edita nel 1972, che ottiene consenso internazionale e l’apprezzamento e l’invito entusiastico del grande biblista spagnolo Luis Alonso Schökel ad osare di più. L’altra, dopo il lavorio di una vita, sfocia nel volume I Salmi testo poetico ed esistenza vissuta, delle Dehoniane edita nel 2008. Il Cantico dei Cantici esce nel 1992 in «Kamen’» e nel 1993 sempre con le Dehoniane. Degli anni Sessanta sono gli studi sull’Antico e Nuovo Testamento ed una Introduzione alla lettura della Bibbia in due volumi fatti sempre con Barbaglio. Commissari ha frequentato l’ambiente poetico ed artistico milanese, romano ed internazionale. Allievo per la Letteratura francese del poeta Luciano Erba, ha mantenuto un rapporto fraterno con Guido Oldani avvicinandosi negli anni Ottanta a padre David Maria Turoldo e all’ambiente del Premio Rebora. Nella redazione di «Kamen’», sin dalla fondazione nel 1991, è morto nella sua cascina di Roncadello di Dovera il 4 novembre 2009.  Dalle migliaia di poesie trovate nel suo archivio dopo la morte Amedeo Anelli ha tratto il volume: Luigi Commissari Lettere ai conigli, con un saggio di Giancarlo Buzzi e di Guido Oldani, Voghera Libreria Ticinum, 2016.