di Amedeo Anelli

È stato più volte affermato nel corso del Novecento da posizioni diverse – specialmente fenomenologiche e neofenomenologiche- che l’arte: «non discorre il senso, lo mostra soltanto»1. Ciò al di là di ogni letterizzazione e di ogni funzione illustrativa.
Si avversa, in questo modo, ogni identificazione linguistica, ogni tentazione di riduzione a lingua dell’arte, ogni tentativo di ridurre a nulla il corpo dell’arte, portando nel contempo il corpo proprio – fondativo dell’arte e di ogni esperienza -, a sparizione.
Si vuole contrastare ogni riduzione dell’arte a qualcosa di puramente mentale e, non secondariamente, il tentativo di fare arte da “effetti” di teoria: teorie sia di suggestione linguistica, o mutuate da altre scienze dell’uomo,sia dalle scienze della natura, secondo la vecchia partizione che andrebbe ripensata.
Si vuole contrastare ogni operazione riduttiva sul corpo dell’arte, ed ogni prospettiva controprassistica che porti l’arte a dissignificazione, che la riducano a puro concetto o a pseudoconcettualità; a nulla sul limite del nulla.

Ma accanto ad un pensiero dell’arte come riflessione sugli statuti, di poetiche e di tradizioni, come “fenomenologia” e scienza dell’arte, si vengono nuovamente riaffacciando negli anni Novanta – dopo che le idee e il pensiero sono stati ritenuti nulla -, posizioni di arte di pensiero. Posizioni che primariamente muovono da un maturato anche riflessivo, anche etico, da una visione e dalla corporeità delle tradizioni, da posizioni forti di poetica e di tradizione, con un proprio orizzonte progettuale ed interpretativo. Insomma con quello che una volta si sarebbe detta una approfondita idea d’arte e di mondo.
Tutto questo è avvenuto in anni in cui abbiamo assistito a tutto e al contrario di tutto, ad una epigonalità diffusa spacciata per post-modernità, ad una progressiva dissignificazione degli statuti dell’arte. Per non dire dell’estetica, della critica e delle tradizioni artistiche, al disvalore in arte, alla patologia e al kitsch fatti passare per arte. Per non dire degli effetti di una “lettura” alla lettera ed a quelli di realtà di teorie, nonché al tentativo, in reazione a tutto ciò, di espungere dall’arte alcune tradizioni, facendole confluire nell’unica Tradizione del moderno (di cui il post-moderno sarebbe logica conseguenza), e dall’altro canto di espungere dall’arte tutto ciò che non fosse pittura pittura, scultura scultura, tutto ciò che è avvenuto dopo le avanguardie storiche: dopo Duchamp2.

L’Arte di Edgardo Abbozzo si innesta invece su antiche e moderne Tradizioni, su un’idea di tradizione come ulteriorizzazione e compossibilità, in un progetto di attraversamento del moderno che tiene conto di antiche radici, nella fattispecie ellenistiche: come lo gnosticismo e l’ermetismo e il loro confluire nell’alchimia, nella sua storia, e da occidente ad oriente in insperati incontri di problematiche e temi con la complessità degli orizzonti culturali e di senso. In un progetto che contemporaneamente del moderno si giovi per organico nutrimento e ne faccia un orizzonte problematico, aperto, approfondibile, trasmutabile, trasformabile.
Tipico in questa direzione è in Abbozzo il rapporto organico e di sviluppo, come dal tronco i rami di un albero, con le tecniche antiche e i loro maturati di pensiero, sia della pittura, della scultura, della ceramica, sia dell’oreficeria. Costante è inoltre l’interesse e l’utilizzo dell’avanzata tecnologia del laser e della componentistica elettronica e di virtualità televisiva ed altro, lungo quelle direzioni di macchine a “funzionamento” simbolico, che agitano problemi antichi di simbolo ed allegoria, i temi della luce, del tempo, della prospettiva, di una filosofia degli elementi e delle polarità dell’uomo e del mondo, dell’arte fatta mondo, e che s’incentrano in problemi di statuti, di soglie, e soprattutto di percezione.
In questo senso in Abbozzo viene anche ripreso un organico rapporto con la lingua e la scrittura, non solo nelle forme della riflessione di poetica e dell’aforisma, ma anche in rapporto con il mostrarsi dell’opera e con quello che essa intrattiene con il mondo dell’ informazione, col problema altro e alto del comunicare: con il comunicare stesso che si fa problema.
In tutto ciò reale e illusorio si interconnettono, così come autoriflessività e proiezione e, su altro versante visibilità ed invisibilità, materialità ed immaterialità, in tutto ciò evitando gli scogli della letterizzazione e dell’illustrare che dicevamo, e puntando agli statuti, alla attingibilità delle fonti, alle direzioni energetiche e alle diramazione dei problemi e delle tradizioni, alle vie di costruzione e di distruzione dell’operare, alle faglie di pensiero e dei pensieri, alla immutabile mutabilità dell’enigma nelle figure dell’apparire e del sottrarsi, ai volti delle cose e del mondo.

L’operare di Edgardo Abbozzo intrattiene un rapporto “denso” con la figuralità e le icone del moderno rilevabile nelle sue opere accanto ad una dimensione “architettonica” e diremmo “rinascimentale” del fare che si esercita nel padroneggiamento delle tecniche e delle tradizioni sapienziali che le sostengono, inoltre vi è una dimensione energetica e fortemente segnica del suo operare.
Figuralità in tali opere che non si pone allora in storiche contrapposizioni si collocano bensì fra astrazione e figurazione, fra non oggettualità e mimesis, fra nominazione e comportamento, ma in un campo complesso, mosso, ed articolato, radicato nelle differenze di tensioni e di campi che ha assunto lo statuto di immagine durante il XX secolo. Campi pieni di insidie e di “false buche” fra vero e falso, sublimazione e desublimazione, mitizzazione e tecnicizzazione del mito, ecc… Abbozzo ne ottiene il padroneggiamento appoggiandosi alla tradizione alchemica assorbita in profondità, a solidi e corporei fondamenti tecnici e di aperture culturali e di pensiero, con un meditare che esclude ogni premeditazione, con un saper dimenticare nella operatività delle cose, con un appello al perfezionamento dell’uomo, della natura naturata e naturante, ad una continuamente rinnovabile e rinnovata fattività. A ciò si unisca un acuto senso degli statuti e del limiti delle cose e dell’umano procedere. La stessa figuralità costituisce anche il volto nascosto ed enigmatico del reale, una superficie racchiusa, animata dalle tensioni del campo dicevamo, dalla sua densità anche culturale e che, riverberando nel linguistico e nel linguaggio, intrattiene legami con le figure retoriche e con tutti i prodigi delle forme e della formatività e della transmorfosi.
I temi della figura e del segno s’intrecciano in Abbozzo con il problema del disegno portando alla scorporizzazione nelle strutture a filo in scultura ed oreficeria e, con i temi della maschera, del volto, dell’emblema, del disegno di luce, delle modulazioni a luce Wood, tra visibile ed invisibile, tra percezione ed impercezione o percezione altra ed ulteriore.
Sono queste di Abbozzo figure come apparizioni dall’ombra, come testimoni in una attingibilità delle sorgenti o nei gradi del sapere; oppure figure cangianti, sorgenti esse stesse, in un effetto incantatorio, e in una gradualità di adombramenti.
Non mancano in alcuni lavori riferimenti ai tradizionali temi della prospettiva fra realtà ed illusione, e nel valore simbolico di quest’ultima ai temi della simmetria e della specularità, a quelli del ritratto e del ritrarre. Vi è in questo un intrecciarsi con il tema già sottolineato della luce e nel contempo con la smaterializzazione della scultura a filo, tale da dare valore oltre alla materialità della pennellata modulatrice di luce, alla contrastività della silhouette.
Nella ceramica il tema-figura negli ultimi decenni viene portato ad archetipicità lungo un cammino avviato con Le nove Muse con esiti di maggior turgidezza e modulazione formale, con una rinnovata sperimentazione di tecniche e materiali e una commistione con la scultura in ferro ed in una rinnovata sperimentazione del lustro antico e moderno con esiti sempre di grande raffinatezza nella piccola e media dimensione. Nei grandi formati vi è inoltre un incontro coi materiali industriali e col tema della luce.
Nell’oreficeria di Abbozzo sono i temi della maschera e della figura-disegno che vengono ad evidenziarsi dopo quelli del segno e della traccia, così come maschere si ritrovano a coronamento di alcune sculture di grandi dimensioni a tondino di ferro, con la loro ieratica enigmaticità, e come figurine a filo si accampano teatralmente sul quadro od entrano nella struttura bidimensionale del quadro stesso.
È questa di Abbozzo una polifonia complessa di temi e di tecniche in particolare nel campo della figuralità che, come indicavamo, si connettono a quelli della luce e dell’ombra, della percezione e del tempo nella sua connessione con l’intemporale, del disegno e del segno, della realtà e dell’illusione, della persona e della maschera, della comunicazione e della informazione, della parola e del segno come scrittura (anche di luce).
Sul tema della luce, che occupa gran parte del lavoro di Abbozzo dagli anni Novanta, si può evidenziare una complessa ed interconnessa fenomenologia: dagli acquerelli a luce Wood ai laser. Una così articolata costellazione si può per brevità così esemplificare nell’unità ambiente-luce/ombra, luce-geometria, dinamismo-luce, lungo le dominanti attive delle sorgenti e dell’illuminazione sia da sorgenti naturali sia da sorgenti artificiali incidenti sull’opera e nella dialettica cosalità, materialità, immaterialità. Potremmo distinguere:
a) Luce-segno in opere come Esseno (1989), Zodiaco (1990), Cattedrale (1990), ecc., dove il laser, segno immateriale si fa visibile disegno grazie ad elementi di contrasto: fumi o vapori, lato attivo di disegno di luce, lato attivo di una metafisica luce/tenebra, luce immaterialità/materialità, ma anche illusionismo, lato illusionistico del dualismo luce/oscurità in una catottrica speculativa: «L’oscurità non esiste, l’oscurità è assenza di luce. Anche una fiamma appena accesa basta a disperdere un’oscurità antichissima» (Bhagwan Shree Rajneesch).
b) Luce- cosa con effetti di contenimento e di galleggiamento evocatorio nelle opere in cui compaiono piccoli LED o il neon. La sorgente viene plasmata sull’estensione dei tubi “contenitori”, dei tubi a scarica o viene “incastonata” come punto luminoso della “macchina simbolica”.
c) Luce-traccia nelle macchine per piegare la luce od in altre quali la Macchina rilevatrice (1991), Macchina per vedere la luce (1991) ecc., dove vengono impiegate tutte le risorse dell’ottica e della catottrica geometrica, impiegate lenti e specchi in una “macchina simbolica” in cui si dispiega – nel rapporto lenti, specchi, fiamma o altra sorgente, nel ribaltamento delle immagini, nella loro distorsione o nella focalizzazione, nelle manifestazioni molteplici dell’uno della sorgente, nella cattura dell’immagine ribaltata o meno sull’effimero della circolarità della striscia di carta, o nella cattura in una lente dell’immagine della fiamma – il lavorio della coscienza attraverso lo schermo materiale dell’immateriale.
d) La cosa di luce nel galleggiamento immateriale come negli acquerelli fosforescenti o/e fluorescenti (I primi compaiono alla fine degli anni Ottanta) ed ulteriori complicazioni nelle sequenze luce naturale/artificiale-Wood-buio.
e) Utilizzo del video con telecamera: in funzione autoreferenziale di identità e di de-realizzazione nella percezione; incastonamento nella struttura plastica dell’opera, “organo” di un “pensiero” dell’opera, delle immagini come concetti, tipici degli effetti di apparato.
I punti a), b), c), d), trovano ulteriori sviluppi in opere quali Quadrato (1993), Linea (1993), Punto (1993) ecc., con gli effetti di cinetismo nella temporalizzazione dei LED o nella pulsazione delle lampade con la determinazione di altre componenti del simbolismo e della allegorizzazione della permanenza dell’intemporale nella temporalità.

Ma ritornando alle dimensioni di maturato e di un’arte di pensiero, si è già sottolineato3 come lungo temporalità diverse di allegoria e di simbolo, la figura nel suo exsistere si giovi della struttura rizomatica della proliferazione, dell’allusione e della citazione. Citazione e figura che «divengono viaggi dell’apparire», appaiono come spianamento nella “macchina allegorica”, nell’isolamento dell’immagine come veicolo, ribadendo la dualità dei piani fra realtà ed apparenze che si pongono come “reali” e/o illusorie, ed in cui la realtà dell’opera, la realtà della mente e la realtà Una, si fanno naturalmente complessive.
Così come vi è un disassamento allegorico nelle opere di Abbozzo e questo è in tensione con simboli riposanti in sé: ciò evita anche la letterizzazione e la tecnicizzazione del mito, lo scivolamento nel mito tecnicizzato. Tali opere di Abbozzo si pongono come strutture liberamente interroganti.
Così come la dimensione temporale ed l’ interrogarsi su di essa è sempre presente nell’artista. Cari ad Abbozzo il riflettere e l’operare sui temi del tempo e dell’intemporale. Tempo come «contenitore contenuto» come dice in un’aforisma 4 o, come dice in un altro5, in connessione col problema dell’identità e dell’identificazione, «Nella Dimensione permanente / del Non Tempo / si forma la contrazione / Temporale di luce e /ombra, di vita e Morte / Rarità / Enigma /Normalità / Salute / Morbo / il punto di incontro è l’identità».
Aspetti che globalmente si inquadrano in una trascendenza verso le cose e il mondo e non nel salto in una trascendenza dal mondo e dalle cose. Tutto ciò è giocato tenendo conto di una complessità che esclude la complicazione e che si ritrova in dialogo e in accordo con talune posizioni della filosofia contemporanea e con i temi della reversibilità/irreversibilità della attuale termodinamica, in dialogo con la tradizione e con pensieri tradizionali.
Tradizioni che, partendo da tale affluenza, dal loro dialogo e confronto, in un’arte di pensiero, ci portano fuori dalla controprassistica epigonalità dei nostri tempi verso un’arte avvenire.

 

Note

1) Cfr. Dino Formaggio, Arte, Milano, ISEDI,1973; poi Oscar Mondadori 1981.
2) Cfr. Jean Clair, Critica della modernità, Torino, Allemandi, 2003.
3) Amedeo Anelli, E qui e altrove, e qui. Il disassamento dell’allegoria e simboli riposanti in sé nelle ultime opere di Edgardo Abbozzo, in Edgardo Abbozzo, Opere antiche e recenti a cura di Vittorio Fagone e Italo Tomassoni, Perugia, Electa, 1990.
4) Edgardo Abbozzo, Dire, «Kamen’» n. 19, 2002, p. 24 .
5) Ivi, pp. 26-27.

 

Da «Kamen’» n. 29 – giugno 2006, pp. 95 -102.

Tutti gli scritti di Edgardo Abbozzo sono ora in due volumi editi da Libreria Ticinum a cura di Amedeo Anelli: Aforismi e Pensieri (2016) e Interviste e altri scritti (2017).

 

 

Edgardo Abbozzo è nato a Perugia il 25 febbraio 1937. Fra i maggiori artisti europei ad occuparsi del rapporto arte-alchimia, ha partecipato nel 1986 all’omonima Biennale Internazionale d’Arte di Venezia (XLII) nella sezione curata da Arturo Schwarz e ha esposto in personali e collettive nei maggiori centri d’Europa, d’America e del Giappone. Formatosi nel contatto e nell’amicizia con esponenti del mondo artistico romano, quali Roberto Melli e Corrado Cagli, e di quello perugino quali il futurista Gerardo Dottori e Dante Filippucci, negli anni ’50 Abbozzo ebbe amore per la lezione di Paul Klee, di Picasso, di Capogrossi, di Jackson Pollock e per il clima informale. Tutto ciò influenza la sua prima formazione, accanto alla curiosità per le tecniche artigianali e per la ceramica mai abbandonata. Nel ’62 assume a soli venticinque anni la direzione dell’Istituto d’Arte di Deruta, dirigerà poi l’Istituto d’Arte e il corso superiore di Disegno Industriale di Firenze, quindi l’Accademia di Belle Arti di Carrara, infine quella di Perugia. Dal 1976 al 1985 è anche Consigliere Nazionale al Ministero della Pubblica Istruzione. Sempre negli anni ’60 Abbozzo entra in contatto con Martin Krampen e con esponenti della scuola di Ulm. Nello stesso periodo partecipa alla Triennale di Milano, espone a Buenos Aires e a Berlino ed entra in relazione con Lucio Fontana, Osvaldo Calò, Edgardo Mannucci con critici come Carlo Giulio Argan, Italo Tomassoni, Nello Ponente, Giuseppe Gatt, Giancarlo Politi, presenze che suscitano la puntuale riflessione sulla propria posizione e sulle tensioni in atto. L’opera indaga in quegli anni la tematica delle forze elementari e totemiche e del segno. Nel ’70 compaiono precise citazioni del patrimonio iconografico dell’alchimia e un fruttuoso dialogo con le tecniche industriali. Della metà di quegli anni sono i primi marmi e la collaborazione in campo didattico, fra gli altri, con Munari, Umbro Apollonio, Coppola e Fabro affiancati da Antonio Calderara e Getullio Alviani. Nel frattempo si fanno dominanti le ricerche sui temi della luce e dell’ombra, della temporalità, dell’allegoria, della prospettiva, della scrittura e del disegno di luce. Dalla fine degli anni ’80, dopo i lavori sulle pietre monocrome, sono gli acquerelli a luce Wood, le Macchine e le Bilance, le sculture con i laser. Intanto si intensifica l’amicizia con Vittorio Fagone e si approfondisce l’indagine sul rapporto Arte e Scienza che gli permetterà il ritorno negli anni ’90 ai temi della figura della prospettiva, della geometria. Ma come scrive Giovanni Venturini nella sua “Scheda Biografica” stampata negli ultimi cataloghi di Abbozzo, è alla fine degli anni ’80 «l’incontro con due figure di intellettuali quali Amedeo Anelli e Franco Federici, a favorire in Edgardo Abbozzo un ulteriore approfondimento e verifica della sua poetica; da una parte Federici, psichiatra, teorico e professore presso l’Accademia di Perugia della Teoria della Percezione, gli permette di sviluppare un’attitudine ad un’arte fortemente legata alla profondità dell’essere, ad una qualità della percezione e dell’intuizione ove ogni impressione tende a farsi segno; dall’altra parte Amedeo Anelli, che facilita in Abbozzo l’approfondimento delle relazioni che intercorrono tra arte e poesia, filosofia e scienza, temi questi che hanno sempre intrigato Abbozzo, e che ora sembrano elevarsi ad un maggior grado di consapevolezza. Amedeo Anelli, poi, gli presenta alcuni poeti molto apprezzati, quali Daniela Marcheschi e Guido Oldani che anch’essi incontreranno Abbozzo in svariate occasioni, mostrandogli anch’essi stima e affetto». Negli anni ’90 parallelamente elabora una intensa attività riflessiva che sfocia in una mirata produzione letteraria di Aforismi (pubblicati in «Kamen’» n. 0, n. 19, «Concertino» in cataloghi e altre riviste). Frequente l’attività espositiva e didattica che lo hanno portato in Francia, Spagna, Germania, Stati Uniti, Cina. Numerose le pubblicazioni di cataloghi, libri d’arte e d’artista. Edgardo Abbozzo muore improvvisamente il 20 luglio 2004, a Perugia, in seguito ad aneurisma.

 

Amedeo Anelli si occupa di poesia, filosofia e critica d’arte con all’attivo numerose pubblicazioni in diverse lingue. Ha fondato e dirige la rivista internazionale di poesia e filosofia «Kamen’».