dalla rivista “Ulisse n. 20: Poesia, autofiction e biografia”

Introduzione

Il lavoro contenuto in queste pagine è il frutto di una ricerca ancora in corso. Il tentativo è individuare, se esistono, ragioni che spingono gli autori a ricorrere, in determinate situazioni di contesto, al biografismo. Ho perciò costruito un esperimento selezionando un gruppo dieci autori rappresentativi della produzione lirica italiana tra il 1929 e il 1956(1). La corposità del campione mi occorre per ricavare un sondaggio significativo, mentre ho selezionato il periodo perché è attraversato da una data fondamentale: il 1945. Questa data fungerà da specola da cui osservare le eventuali modifiche nel quadro.
Il lavoro si organizzerà in quattro parti. Anzitutto rifletterò sulle forme, valutando quattro parametri: 1) locutori, 2) destinatari, 3) temi e 4) moduli(2). Successivamente mi soffermerò sull’analisi delle “marche biografiche”, ossia quell’insieme di elementi testuali piuttosto circoscritti, necessari (ma non sufficienti) a che si possa parlare di “biografismo”: indicazione di luoghi, date e nomi di persona. Sono ben conscio del rischio di lavorare su una definizione parziale, ma mi sembra che possa rappresentare una base ampiamente condivisa. Nella terza parte tenterò degli affondi testuali su alcuni autori per valutare da vicino le forme in cui il biografismo si attua concretamente. Infine guarderò fuori dai testi ovvero al contesto di produzione, lavorando su tre aspetti: editori, sistema delle recensioni e pubblicazione in rivista. Senza alcuna pretesa di esaustività (consapevole per altro che i rapporti tra piano dell’elaborazione estetica e ambito della produzione intellettuale sono soggetti a innumerevoli filtri) nelle conclusioni proverò a interpretare la relazione tra testi e contesto, ossia tra biografismo e la nuova fase che viene affermandosi dopo il ‘45. È del tutto evidente che questo lavoro, per realizzare il suo scopo, ha bisogno di una controprova fondamentale, cioè il principio della replicabilità: date certe condizioni devono darsi ogniqualvolta gli stessi effetti; fuor di metafora, la tendenza a associare alla voce lirica il profilo biografico dovrebbe emergere in tutte i casi in cui compaiono caratteristiche di fase consimili. Per questo occorrerebbe un lavoro applicato a contesti storici molteplici e diversificati.

1. Comincerei riflettendo sulla categoria dei locutori, cioè della voce che “detiene” la parola nei testi. Se si procede a segmentare il corpus in analisi in un “pre 1945” e in un “post 1945”, si assiste a un fenomeno importante: il principio di autorità lirica(3), già molto forte nella poesia tra il 1929 e il 1944 (90%), aumenta ancora nel periodo 1945-1956 (94%).
Per quanto attiene alle tipologie espressive(4) mi sembra vadano evidenziati due aspetti: 1) il modulo conativo vede un’importante crescita: dal 35% del corpus testuale che precede si passa al 43% del campione “post ‘45”; 2) in modo corrispondente decresce il soliloquio: dal 61% al 50%. La forbice tra i due moduli principali, molto ampia per tutti gli anni Trenta e la prima metà dei Quaranta, si riduce sensibilmente nel decennio 1945-1956: 35%-61% contro il 43%-50%. Il soliloquio dunque perde oggettivamente prestigio a favore di una poesia “indirizzata”, che richiede interlocutori. A latere, rimane stabile l’uso di una poesia narrativa, mentre cresce il dialogo riportato; si eclissa infine la ripresa dei generi tradizionali(5).

 

Aumento netto di una poesia che evoca i propri interlocutori e drastica diminuzione del soliloquio, si è detto. Eppure se osserviamo l’evoluzione dello spettro tematico nel periodo possiamo articolare meglio il dato.
È evidente la comparsa di un interesse politico-sociale, che ha un picco nel biennio 1943-1945 per poi stabilizzarsi nel decennio successivo. Ma non ingigantirei il fenomeno: assume nel campione un peso tutto sommato modesto. Interessante invece la netta diminuzione di temi a basso contenuto concettuale: si riduce la descrizione naturale e la registrazione di impressioni soggettive; calano drasticamente l’impiego del mito, il topos dell’infanzia e della riflessione su figure metafisiche e simboliche stilizzate. Il discorso d’amore, le riflessioni sul rapporto con l’amata o su figure (tendenzialmente femminili) indeterminate, invece, crescono in modo significativo. È del tutto chiaro che il modello montaliano delle Occasioni ha un effetto attrattivo su l’intero panorama della poesia italiana, in particolare quanto alla complicazione del modulo del colloquio con la donna(6). Da ultimo, in linea con il balzo della tipologia conativa, si registra un aumento di testi “pedagogici”: pedagogia esistenziale con intenti performativi; ammaestramento storico-politico, uso dell’esempio. I dati del campione in esame inducono a sostenere che esiste una “funzione ‘45” anche per quanto riguarda gli assetti tematici, ma questa pressione opera piuttosto a margini del sistema, non sul centro. E soprattutto, svolge un lavoro negativo più che positivo: interviene a sfrondare, a semplificare, più che a iniettare contenuti nuovi.
Ma ciò che più interessa ai nostri fini è rilevare che la riflessione privata, in cui il soggetto ragiona di sé e della propria esistenza risulta in crescita nel pre-post: 29% contro 32%(7). Che significa? Che se è vero che il soliloquio è in calo, è pur vero che ora su di esso incide relativamente di più il tema della riflessione esistenziale privata. Insomma se aggreghiamo le forme tematiche maggiori disposte nelle due tipologie centrali ovvero soliloquio e poesia conativa otteniamo quanto segue:

Un aumento notevole e repentino: dal 41% al 53%. Ricapitolando: i dati individuano delle variazioni notevoli collocabili all’altezza del periodo compreso tra il 1945 e il 1956. Cosa avviene? Sintetizzerei così i fenomeni: 1) accrescimento del principio di autorità lirica (chi parla nei testi è sempre più associabile alla voce del poeta); 2) aumento secco del modulo conativo; 3) recedere del soliloquio, in parte corretto dall’aumento della riflessione esistenziale privata.
Ora, come interpretare questi fenomeni? Mi sembra si possa tentare questa strada: nel giro di pochi anni l’intero sistema si riorganizza puntando su quelle forme testuali che garantiscono l’espressione personale, siano esse private o indirizzate.
In una situazione così rinnovata sarà interessante chiedersi: come vengono sfruttate queste forme? Come funzionano?

 

2. È allora rilevante constatare che consustanzialmente al processo su delineato (cioè proprio nel segmento 1945-1956), si registra una vera e propria impennata di elementi autobiografici(8): ciò significa che il soliloquio si carica sempre più di riferimenti personali, per cui la voce lirica e la riflessione esistenziale ora viene associata alla persona fisica che firma la raccolta e che il modulo conativo viene indirizzato sempre più spesso a persone reali o realisticamente profilate che hanno a che fare con la biografia privata o intellettuale dell’autore.
Ragionando dunque con i vincoli che abbiamo qui esposto, che restituiscono, andrà continuamente ribadito, solo un’immagine parziale, sebbene significativa, della tendenza a inserire dati biografici nei testi, o meglio ancora, elementi che latamente rimandano alla vita e alla persona fisica di colui che firma la raccolta, possiamo descrivere questa situazione:

Insomma, nel giro di pochissimi anni si rileva un aumento secco: la produzione che va dal 1945 al 1956 vede quasi quadruplicare l’apporto di indizi autobiografici rispetto al periodo che va dal 1929 al 1944.
Per concludere dunque, il riaggiustamento sistemico che abbiamo visto nel primo paragrafo (accentramento del locutore sulla voce lirica, semplificazione del sistema sul modulo conativo e concentrazione tematica sulla riflessione esistenziale) viene sfruttato dal campione in esame dando sempre più “spessore” realistico alla voce che dice io fino a tentare una coincidenza con la persona biografica al di là del testo e definendo con maggior precisione i propri interlocutori(9). Prima di chiederci perché occorrerà provare a capire quali sono le modalità attuative privilegiate, cioè, materialmente, quali aspetti della biografia mettono in luce.

 

3. Tre brevi affondi dunque. Poesie raccoglie i testi che Sandro Penna è andato scrivendo tra il 1927 e il 1938. A quanto mi risulta, non rilevo marche autobiografiche, se non un accenno ai nomi propri di Baldo e Julien, per i quali difficilmente si può stabilire la consistenza di un legame personale. In Una strana gioia di vivere, che raccoglie invece poesie composte tra il tra il 1949 e il 1955, rileviamo ben tre indizi significativi. In XXV troviamo una componente che informa realisticamente sull’età anagrafica di chi scrive: «nella mia età di mezzo (né giovane né vecchia)»(10); in XVII è addirittura il nome proprio a emergere in contesto estremamente significativo, associato cioè al titolo della raccolta: «Ma Sandro Penna è intriso di una strana / gioia di vivere anche nel dolore». Cosa comunicano questi primi dati? Che l’autore preme sul pedale dell’identificazione voce lirica=voce autoriale: gli episodi e le meditazioni ad essi connesse sono il frutto di un’esperienza personale e in presa diretta. Infine, il terzo elemento: «“Cullo una solitudine mortale / nel mortale mattino, che da sempre…” / Il verso dell’amico si era imposto / da qualche giorno». A mia conoscenza è, almeno per questi anni, l’unica volta che Penna cita il verso di un altro poeta, premurandosi per giunta di chiarire la natura del rapporto che intercorre tra i due («il verso dell’amico»). Quel verso, anzi quei versi sono di Pasolini e sono tratti dal testo Per cigli assolati. È degno di nota rilevare che Penna li citi proprio ora, nella prima metà degli anni Cinquanta, quando cioè con Pasolini e Morante forma quel “trio romano” che lo farà conoscere anche a un pubblico più vasto. Insomma citare Pasolini, oltre a rappresentare una sorta di omaggio, assume i contorni di una forma di accreditamento: Penna ci dice di far parte di un circuito, di avere un certo tipo di “affiliazione”.
Di Bertolucci abbiamo una cristallizzazione critica ancora molto solida che lo fa cantore di una media borghesia provinciale espressivistica (cioè a dire che organizza il proprio orizzonte esistenziale attorno a pochi centri emotivi: gli affetti familiari, il paesaggio urbano e rurale in cui vive…). Come e soprattutto quando offre il fianco a questa interpretazione? Procediamo con ordine.

Non posso più scrivere né vivere
Se quest’anno la neve che si scioglie
Non mi avrà testimone impaziente
di sentire nell’aria prime viole

Come se fossi morto mi ricordo
La nostra primavera, la sua luce
Esultante che dura tutto un giorno,
la meraviglia di un giorno che passa.

Forse a noi ultimi figli dell’età
Impressionista non è dato altro
Che copiare dal vero, mentre sgoccia
La neve sui passeri aggruppati

Pensieri di casa è forse il testo più rappresentativo del primo tempo bertolucciano. È stato interpretato generalmente come una dichiarazione di poetica («figli dell’età / impressionista»; «copiare dal vero»), ma anche (e giustamente) come un’evoluzione centrale per il personaggio-poeta che dice “io”. La vicenda che questi versi mettono in scena è chiaramente quella di uno sradicamento, di un “esilio” autoimposto che produce non solo un profondo senso di perdita (addirittura equiparata alla morte) ma è causa diretta del prosciugarsi delle ragioni della poesia («Non posso più scrivere né vivere»)(11). Quali sono gli elementi che ci permettono di dare una simile interpretazione? Anzitutto un elemento in praesentia: il luogo e la data posta in calce («Roma 1952»): sappiamo che pochi mesi prima, nell’aprile del 1951, Bertolucci si trasferisce nella capitale; ma soprattutto degli elementi in absentia: Pensieri di casa si dispone su un fondale implicito costituito dall’insieme dei testi precedenti: nell’edizione del 1955 della Capanna indiana si poteva leggere l’intera produzione dell’autore e in particolare il trittico composto da Lettera da casa, il poemetto eponimo e la nuova sezione-raccolta In un tempo incerto. Considerando solo LC e TI si registrano ben 28 luoghi in cui Bertolucci ragguaglia sulla topografia del parmense: una rete fittissima di rimandi che costruisce la mappa geografica del suo radicamento.
Stando al computo delle semplici occorrenze vediamo una progressione notevole con una cesura secca proprio tra Fuochi in novembre e Lettera da casa e In un tempo incerto. Se nella raccolta del ’34 abbiamo un riferimento geografico ogni sei testi, nelle raccolte successive si incontra un’occorrenza ogni due. Ma ciò che stupisce di più non è l’aumento netto dei termini quanto il fenomeno della ricorsività: pochi luoghi vengono citati più volte fino a creare un’aspettativa, l’idea di una familiarità del personaggio che dice io col paesaggio che nomina. Solo in LC Parma viene citata cinque volte, come pure l’Appennino; Antognano due volte, come l’Emilia. È allora proprio a partire dai testi composti dalla seconda metà degli anni Quaranta fino al 1954 che la nominazione dei luoghi biografici viene sfruttata retoricamente per costruire un “dispositivo di coerenza”, per profilare cioè un individuo che operando per ricorsioni e rottura delle ricorsioni (come ad esempio quanto abbiamo provato a esemplificare qui: il rapporto radicamento/sradicamento) crea una narrazione.
Ma non è, ovviamente, l’unico modo possibile. Uno discorso simile si può fare ad esempio per la nominazione degli affetti: con una continuità tra le due raccolte degli anni Cinquanta Bertolucci cita ben cinque volte i figli Bernardo e Giuseppe e tre volte la madre Maria Rossetti. Il fenomeno di profilatura provinciale passa anche attraverso testi d’occasione inviati a personaggi pubblici. Il componimento eponimo della raccolta è non a caso indirizzato a Giorgio Bassani: Lettera da casa (inviando dei versi a Giorgio Bassani); in TI abbiamo invece un testo in morte di Atanasio Soldati: A A. Soldati, pittore in Parma. Anche questi nomi ci dicono due cose: la continua volontà di accentuare il radicamento regionale (Bassani bolognese-ferrarese e la sottolineatura municipale di Soldati) e, ancora una volta, il richiamo ad un gruppo, un circuito, in questo caso quello di «Paragone», di cui sia Bertolucci quanto Bassani (e indirettamente Soldati) facevano parte dai primi anni Cinquanta.
Infine l’esempio di Fortini, da toccare molto cursoriamente. Anche nel suo caso incontriamo quel curioso fenomeno di cui abbiamo ragionato finora: un aumento secco, nel giro di un torno d’anni risicato, della presenza di marche autobiografiche. Come le usa? Essenzialmente in due direzioni: come in Bertolucci, nominando i propri luoghi, Firenze e il milanese su tutti (in coincidenza con i vari spostamenti); con maggior forza, attraverso il colloquio esplicito con personalità pubbliche che hanno con lui un legame biografico (affettivo ma soprattutto intellettuale). Un fenomeno che appare solo a partire dai testi rifluiti in Poesia ed errore (non vorrei sbagliarmi ma non rilevo tracce di questa pratica in Foglio di Via): Pier Paolo Pasolini, Renato S[olmi], Delio Tessa, Ottone Rosai, Roberto R[oversi]. Ma anche attraverso il colloquio ricercato con personalità dal profilo internazionale e con cui Fortini individua una affinità culturale: Pasternak, Babel, Eherenburg, Mathiessen. Perché? È più o meno ciò che abbiamo incontrato in Penna e in Bertolucci, solo moltiplicato: perimetrare i propri interlocutori permette di essere immediatamente riconoscibile come membro di un circuito; vuol dire porsi come dialogante alla pari; infine vuol dire esplicitare a chi vuole leggerti le credenziali intellettuali e culturali che ti definiscono.
Insomma, il processo sembra individuare due aspetti: il soliloquio si riempie di marche biografiche, il modulo conativo comincia a riferirsi sempre più spesso a individui concreti che hanno a che fare con la vita degli autori o per via affettiva o per via intellettuale. Ma da questi tre rapidi affondi abbiamo individuato anche tre procedure standard attuate attraverso l’immissione di materiale biografico: 1) profilatura di un personaggio coerente; 2) apparentamento attraverso esibizione dei legami affettivi e intellettuali; 3) affermazione territoriale: si tende cioè a radicarsi in un contesto geografico ben ritagliato. In gradi più o meno variati queste strategie sono ben riconoscibili in tutti gli autori del campione.
Occorre a questo punto rispondere alla domanda: come spiegare questo fenomeno così trasversale e soprattutto così repentino? Certamente si può seguire (fruttuosamente) una strada interna all’evoluzione letteraria, che lavori sulle nuove prospettive offerte dal rinnovato contatto con le esperienze e le produzioni estere; oppure operare, come già è stato fatto(12), sul peso che l’esempio di singole personalità, Montale su tutti (e la sua strada della concretezza attenta al dettaglio biografico) ha avuto sulla generazione dei nati negli anni Dieci e di coloro che si affacciavano alla poesia nel secondo dopoguerra. Senza alcuna pretesa di fornire una risposta in grado di esaurire la complessità della questione, azzarderei una strada che guarda fuori dai testi. La rapidità segnalata dall’escursione dei dati può in effetti essere un indizio.

 

4. Il ’45 apre una stagione nuova. Una riconfigurazione generalissima e profonda che modifica con particolare evidenza l’intero assetto culturale del paese. Con assetto culturale intendo riferirmi a un insieme piuttosto preciso di parametri: composizione della classe intellettuale; sistema delle riviste; case editrici. Perché? Ovviamente per due ragioni: l’emersione di personalità nuove e l’eclissi di figure antiche, troppo compromesse col regime; la ricostruzione del tessuto imprenditoriale, la nascita di nuove esperienze editoriali e la fine di vecchie case, per ragioni politiche e insieme per ragioni materiali. In alcuni casi, le sedi fisiche delle riviste e di alcune case di produzione sono cadute sotto il peso delle bombe (si pensi agli archivi della Garzanti); in altri (è noto il caso della sede del «Tevere») sono prese di mira dalla furia popolare.
Leggiamo quanto scrivono Ferretti e Guerriero, che delimitano con nettezza la nuova stagione aperta dal dopoguerra:

Il 1945 segna una frattura e una discontinuità culturale e politica rispetto al passato capitalistico e fascista, o comunque una diffusa esigenza in tal senso. Dopo la fine della guerra e la liberazione dalla dittatura, si apre infatti un periodo di nuove sperimentazioni imprenditoriali, e di disordinati e fecondi fervori editoriali e intellettuali. Per contro il 1956 è l’anno in cui esplode la crisi del Ventesimo Congresso del Pcus e dei partiti comunisti in Occidente, con relative conseguenze nell’intellettualità di sinistra.(13)

Sinteticamente, potremmo definire il mercato delle lettere durante il Ventennio a partire da tre caratteristiche fondamentali:
1) struttura cenacolare. Ciò comporta una dimensione personale e “familiare” dei rapporti culturali, che si traduce in una forma privata dei legami che intercorrono tra editore-direttore di rivista, scrittore e critico e che definisce il perimetro di una vera e propria corporazione, una «repubblica delle lettere»(14);
2) accentramento e regolamentazione rigida dei canali di accreditamento. Il prestigio culturale veniva garantito da un ristretto circuito di organi ufficiali o ufficiosi come ad esempio la terza pagina del Corriere della Sera e poche riviste settoriali come La fiera letteraria, Pegaso e Pan.
3) forte disciplinamento del rapporto centro/periferia: monocentrismo. La capitale culturale riconosciuta è senza dubbio Firenze. Questo per una convergenza di fattori. L’addensamento di case editrici importanti come Vallecchi, il circuito delle riviste, una comunità intellettuale estremamente selezionata che vive in osmosi con l’accademia ma che occupa anche spazi autonomi (caffè, sedi di riviste…). Firenze è un centro atipico: è in effetti “mezzocentro” e “semiperiferia”; vive in grazia del proprio prestigio intellettuale ma è ben lontana dai gangli del potere politico (Roma), industriale e economico (Milano e Torino). È nei fatti un «centro defilato» e anche per questo gode di una discreta autonomia. Tuttavia dal potere centrale è sostenuta e regolamentata. Si pensi alle politiche “assistenziali” e protezionistiche, agli aiuti di stato al suo tessuto editoriale (esercitati per esempio attraverso grandi commesse) voluti da personalità come Giovanni Gentile.(15)

Accanto a questi aspetti vanno aggiunte altre due considerazioni, del tutto note peraltro: la marcata presenza delle così dette “due culture”, cioè a dire di una isoglossa nettissima che separava il pubblico in una ristrettissima élite ipercolta e di una larghissima maggioranza di fruitori di produzione di consumo in convivenza con ampie sacche di analfabetismo e semianalfabetismo. Da cui discende una produzione da piccoli numeri, ancora ampiamente artigianale. Insomma un sistema nei fatti chiuso e fortemente disciplinato.
Che scenario troviamo nell’immediato dopoguerra? Qual è la situazione dell’editoria, cosa accade al sistema delle riviste, al ceto intellettuale e al pubblico? Anzitutto il primato, coltivato e protetto, di Firenze come centro di cultura nazionale si eclissa con grande rapidità. Per due ragioni: da un lato l’esplosione della pubblicistica, anche municipale (si moltiplicano testate, settimanali, rotocalchi, riviste più o meno specialistiche), via via che gli alleati conquistano territori alle truppe di occupazione naziste. Con una dinamica Sud-Nord. La seconda ragione, piuttosto semplice, è che i centri culturali si saldano con i centri industriali e finanziari: dove ci sono capitali, dove sorge (o si rafforza) un tessuto di aziende editoriali, lì si radica il nuovo ceto intellettuale. Roma, Milano e Torino su tutti(16). Insomma da un sistema accentrato e disciplinato si passa ad una situazione policentrica e “atomizzata”(17). Il pubblico e la produzione si distende con maggiore uniformità sul territorio della Repubblica. Il vecchio ceto intellettuale viene liquidato nella sua complessità? Mi sembra semmai che si passa attraverso una nebulizzazione della struttura corporativa: i vecchi operatori si innestano in nuovi circuiti, moltiplicando redazioni, collane, testate. Si passa cioè da un insieme di dinamiche che potremmo con tranquillità definire premoderne (artigianali e costruite su rapporti personali), a un sistema che si avvia verso la modernità industriale in cui le relazioni nel ceto intellettuale si allentano o si eclissano, in cui vigono rapporti aleatori o nessun rapporto(18). Questi processi ovviamente interessano anche il pubblico: che si estende, si fa sempre più generalista. I titoli pubblicati aumentano esponenzialmente: «passano da 1895 nel 1944 a 4069 nel ’45 a 5468 nel ’46 a 11033 nel ‘49»(19). Ma mutano anche i gusti: cresce notevolmente la distribuzione saggistica (non solo di ambito umanistico) nell’immediato dopoguerra; la narrativa (che già dagli anni Trenta ne contendeva il primato) scalza vigorosamente la produzione della poesia e della prosa d’arte. Sintetizzando con le parole di Ferroni:

La più autentica vita culturale si svolge sempre meno entro realtà collettive e istituzioni omogenee, che i singoli possano sentire come loro, riconoscendovisi le proprie radici: prevalgono piuttosto meccanismi impersonali, rapporti con istituzioni astratte (come i grandi organismi burocratici e l’industria culturale); di fronte a un pubblico anonimo e indeterminato, diventa sempre più difficile seguire i meccanismi reali della comunicazione, capire qual è l’eco che il lavoro intellettuale lascia nei suoi destinatari.(20)

In un panorama così mutato, che viaggia verso l’industrializzazione e lo scioglimento dei legami “corporativi”, la diffusione nazionale e l’espansione di un pubblico che non è più conosciuto o “immaginato” dall’autore, la moltiplicazione di riviste e case editrici in concorrenza diretta, si ridefiniscono anche le politiche editoriali. Significa che ora le case editrici praticano sempre di più una “politica d’autore”, individualizzata e ritagliata, che passa in modo massiccio attraverso la strategia dei premi letterari(21). Insomma, concorrenza. Ma non è solo concorrenza di mercato. A questa si associa quello che Weber avrebbe chiamato “politeismo” contemporaneo: la moltiplicazione dei punti di vista organici e complessivi in un assetto democratico, che spinge all’affiliazione dell’intellettuale (in questo caso del letterato) a gruppi e microgruppi in conflitto fra loro(22).
Questo quadro, senz’altro veritiero, pecca però di generalità. Sarà importante allora indagare “in situazione” come si comportano i nostri autori rispetto al contesto. Li abbiamo visti nei testi, occorrerà ora valutarli fuori da lì, ragionando su tre parametri: 1) case editrici per cui pubblicano; 2) sistema di recensioni; 3) politica di pubblicazione su rivista, sempre tenendo a mente la data feticcio del 1945.

 

Editori

Cominciamo a valutare il comportamento dei nostri autori nelle politiche editoriali. Con chi pubblicano? Si verificano spostamenti nel tempo? Dove si trovano le case interessate? Sono tracciabili delle costanti o dei flussi maggioritari?
Bertolucci, come noto, pubblica le sue prime raccolte (SI e FN) in duecento copie, grazie all’interessamento di Cesare Zavattini, per una piccolissima casa editrice parmense, la Minardi, che in quegli anni annovera il poeta come unico autore(23). Dagli anni Cinquanta, passa a una casa maggiore e a una sede maggiore: la Sansoni di Firenze, con cui pubblicherà LC e CI, nella prima edizione del ’51, poi arricchita da TI nel 1955 (nel volume La capanna indiana). L’anno prima viene chiamato da Longhi alla redazione di «Paragone», rivista anch’essa edita per Sansoni: i volumi verranno pubblicati per la collana associata alla rivista (Biblioteca di Paragone).
Nel 1939 Bertolucci è direttore di una collana di poesia (straniera) come «La Fenice», per Guanda. Personalità a lui molto vicine come Zavattini e Sereni si offrono di trovagli un editore in tempi non sospetti (Sereni, già nel 1946, gli prospetta la possibilità di pubblicare per Mondadori)(24). La sua rete di conoscenze, davvero impressionante, gli consentiva di coprire con una certa facilità tutti i circuiti editoriali: Vittorini e Pavese per Torino, Sereni per Milano, Pasolini e Longhi per Roma e Firenze. Perché allora pubblicare proprio per questa casa? Mi sembra che qui la scelta fosse molto più legata al progetto di rivista che a ragioni immediatamente editoriali: il problema per Bertolucci era quello di sostenere un’esperienza in cui credeva, ma anche, più prosaicamente, di accreditarsi come poeta del gruppo di «Paragone»(25). In effetti, se non vado errato, in una collana che annovera una trentina di testi fino al 1955, quello di Bertolucci rimarrà l’unico titolo poetico almeno fino al ’54, anno in cui comparirà la raccolta, del tutto dimenticata per altro, di Sandro Sinigaglia, Il flauto e la bricolla, e (questa sì, da ricordare), La meglio gioventù di Pasolini.
La Sansoni (e «Paragone») allora sembra puntare le sue carte proprio sul secondo tempo di Bertolucci per ritagliarsi uno spazio nel settore. Ne ricaviamo due informazioni: non c’è più un “vincolo municipale” a legare autore e casa editrice, avviene cioè un fenomeno di “sprovincializzazione” e di diffusione nazionale; e soprattutto ci si muove in un contesto in cui i rapporti personali non sono più dirimenti: sembrano contare di più le politiche e i progetti editoriali, le dinamiche di gruppo rispetto ai legami tra gli individui.
Calogero, in linea con quanto già detto sulla sua scarsa fortuna critica in vita, ha una storia editoriale notevolmente scarica. Esordisce in antologia per una casa editrice piccola o piccolissima come La Centauro Editore di Milano, che vede la concentrazione della produzione negli anni Trenta, con una forte specializzazione sulla scrittura artistica: teatro, romanzi, narrativa e lirica. Per il comparto poesia vengono privilegiati autori attardati, tra simbolismo minore e decadentismo (Renzo Ausonio, Estasi e angosce, 1937), senza dimenticare il pesante apporto della produzione di regime (cfr. Fortunato De Pasquale Vinci, Lira Fascista, 1936; Giovanni Manenti, Per un Italia eroica, 1936). Anche Calogero muterà editore nel 1956, optando ancora per una casa minuta, sebbene piuttosto attiva, come Maia di Siena, generalmente impegnata nella pubblicazione di autori minori o del tutto oscuri, ancora versati in una produzione ermetica e decadente.
Caproni vede un percorso simile a quello di Bertolucci: esordisce per una piccola casa editrice genovese (per quanto attiva e con una selezione di autori di tutto rispetto)(26), con un vincolo municipale molto forte. Dopo il 1945 il suo percorso editoriale seguirà due traiettorie: continuo spostamento di sedi e di case da Sud verso Nord (dal 1952 si sposta da Roma a Firenze a Milano); tendenza a pubblicare con case sempre più grandi (dalla De Luca di Roma, votata alla saggistica d’arte, al ritorno a Vallecchi, a Garzanti).
Per Fortini l’analisi si fa più complessa. Anche grazie al tramite di Elio Vittorini esordisce partendo dall’alto: pubblica Foglio di via con la torinese Einaudi(27). Il resto della produzione qui considerata però annovera plaquettes più che raccolte, incidendo notevolmente sulla scelta della sede editoriale. Tuttavia è possibile cogliere comunque tendenze interessanti. Anzitutto si nota una grande mobilità: Fortini sfugge da ogni strategia di fidelizzazione, cambiando continuamente fino all’approdo, “in maggiore”, in Feltrinelli nel 1959. Come si muove la selezione? Dopo FV pubblica per piccole case con due caratteristiche comuni: 1) sono tutte nate dopo il 1945; 2) sono legate e progetti editoriali specifici. Le Edizioni della Meridiana, nate nel 1947, accanto alla pubblicazione di conclamati maestri del Novecento (Montale, Ungaretti, Cardarelli), ragionano su una linea di superamento “morbido” dell’ermetismo e di rifiuto del neorealismo “volgare”. È significativa la pubblicazione, nella metà degli anni Cinquanta, di Pier Paolo Pasolini, Nelo Risi, Luciano Erba. I destini generali vengono pubblicati per un’altra casa editrice nuova e agguerrita, questa volta con sede nissena e romana: la Salvatore Sciascia (nata nel 1946), legata alla rivista «Galleria» (del 1949) e che annovera, tra i collaboratori di prestigio, Pasolini e Leonardo Sciascia (omonimo, ma non parente dell’editore). Una casa editrice con distribuzione e taglio culturale differente rispetto alle Edizioni della Meridiana e legata a una declinazione dell’“impegno” molto specifica: basti pensare che per il segmento poesia, rivista e casa ospiteranno il gruppo di «Officina»: Leonetti, Romanò, Roversi, Pasolini e naturalmente Fortini. Infine la pubblicazione con Schwarz di Milano. Oltre alle ottime edizioni illustrate (Il falso e il vero di Quasimodo illustrato da Manzù e lo stesso plico fortiniano accompagnato da opere di Rosai) e alle classiche pubblicazioni ermetiche (Betocchi, Luzi, Ungaretti), la casa editrice si muove sui binari di un progetto editoriale molto ben incardinato: la pubblicazione esordiale di autori come Pagliarani, di Ruscio e Cesarano denuncia la volontà di rinnovare l’accezione del termine “impegno” e di articolare in modi nuovi il rapporto letteratura/realtà. A ciò si accompagna la grana esplicitamente ideologica del proprietario-direttore (rinomatamente trotzkista), che ricade sulla selezione dei testi da pubblicare e sulla linea editoriale(28).
Con Luzi la parabola che sto cercando di delineare si mostra con particolare evidenza. Dopo una brevissima parentesi modenese (l’esordio con Guanda; BA verrà poi prontamente ristampata per le fiorentine ed. Parenti, nel 1942), il poeta stringerà un rapporto con il tessuto editoriale del capoluogo toscano che lo impegnerà per tutto il suo primo periodo: Avvento notturno, Un brindisi e Quaderno gotico (oltre, come accennato, alla ristampa della Barca) sarà concentrato lì. Un legame assieme “municipale” e costruito nel più importante centro culturale del paese. Dopo la raccolta del ’47 la situazione si modificherà repentinamente: PD e OV vedranno rompere quel rapporto con la città, migrando verso Nord e assieme si assisterà ad una variazione repentina delle sedi editoriali. Primizie del deserto verrà pubblicato dalla milanese Schwarz, di cui già si è detto; la raccolta successiva per la vicentina Neri Pozza, casa editrice piccola e radicata nella cultura veneta ma con una grande attenzione alla migliore esperienza poetica del Novecento(29). Luzi si inserisce in questo progetto, ma ciò che va rilevato con forza è che 1) lascia Firenze per il Nord, anche a rischio di un ridimensionamento, optando sistematicamente per case nate dopo la guerra e il Ventennio; 2) individua sedi che si ispirano esplicitamente a principi antifascisti: Schwarz trotzskista e Neri Pozza di matrice più liberale e democratica(30). Luzi si muove chiaramente alla ricerca di riaccreditamento in un panorama culturale, politico e civile del tutto mutato col secondo dopoguerra, sino poi ad approdare, con la raccolta-consuntivo, Il giusto della vita, alla milanese e ben più grande Garzanti, nel 1960.
Anche in Matacotta osserviamo una dinamica simile: la prima produzione, fino a Ubbidiamo alla terra del 1949, ricade tutta in ambiente romano o di provincia (Rieti e Fermo, sua città d’origine): insomma intrattiene un rapporto ancora profondamente municipale. Esordisce per le Edizioni di Prospettive, collana legata alla omonima rivista (seconda serie con sede a Roma e non più a Firenze), diretta da Curzio Malaparte. Conto pochissimi titoli, con uno spettro incredibilmente oscillante: dalla pubblicistica più schiacciata su posizioni di regime (Italiani in Spagna), alla ben più raffinata silloge Poesia moderna straniera per le cure di Leone Traverso, sino a una ristampa degli Indifferenti. Insomma: l’ambiguità di Malaparte fatta collana editoriale. Fisarmonica rossa, il centro della produzione neorealista di Matacotta, vedrà invece la luce con la romana Edizioni Darsena, legate alla rivista -di notevole spessore culturale- «Mercurio» in attività dal 1944 (esattamente dalla liberazione di Roma dalle truppe tedesche) al 1948 e fondata da Alba de Céspedes. La collana collegata pubblicherà testi di autori antifascisti e chiaramente progressisti compresi in un arco che va dal PSI al Partito d’Azione alla DC: per fare solo alcuni nomi, Ernesto Bonaiuti, Costantino Mortati e Gino Luzzatto. Le altre raccolte saranno prodotte da micro editori/stamperie artigianali (delle Edizioni degli Amici della Poesia conto solo cinque titoli; addirittura quattro, compreso un improbabile Teocrito, per le Edizioni del Girasole di Rieti). Il salto importante di Matacotta sarà proprio nel 1956, con la pubblicazione dell’ultima raccolta considerata dal nostro spoglio: I mesi, ancora per la milanese Schwarz. Qui assistiamo al doppio salto già visto: 1) rottura del legame municipale e quindi liquidazione di un pubblico ben individuato; 2) spostamento verso Nord. Un salto spiegabile anche qui per affinità ideologica.
Penna mostra una straordinaria mobilità dopo il ’45. Dopo l’esordio del 1939, ovviamente fiorentino, anche per vicinanza di gusto, si sposta come gli altri a Milano (con la sola rapida sosta romana di Arrivo al mare). Ma ciò che più stupisce è 1) la pervicace esclusione di ogni principio di fidelizzazione e 2) la tendenza a puntare su case editrici maggiori, a grande distribuzione: Garzanti e Longanesi. In quest’ultimo caso, con una notevole (e come sempre acuta) volontà di promozione di un ben specifico gruppo romano come il trio Morante-Penna-Pasolini. Se non vado errato(31), nel decennio 1950-1960 la casa editrice pubblica solo tre libri di poesia italiana contemporanea, tutti nel 1958: Alibi di Elsa Morante, Croce e delizia di Penna e L’usignolo della chiesa cattolica di Pasolini. Una politica di sostegno per gruppi, molto ritagliata, in cui rientra, come già accennato, il grande dinamismo pasoliniano(32).
Rebora ha una parabola solo apparentemente diversa da quelle incontrate sinora: esordisce per Guanda nel 1940, casa editrice modenese (dal 1936 con sede a Parma), ma in realtà in contatto diretto con Firenze e l’ambiente ermetico (soprattutto per il tramite di Bo). Anche qui si individua il solito cambio post 1945: le altre due raccolte le pubblica a Nord, a Milano (ma anche città in cui vive) per due case nuove, sebbene minori. Pubblica Dieci anni per le Edizioni del Piccolo Teatro, una casa editrice che annovera tra i titoli editi nel 1950 questo solo (sic!); un dato che farebbe pensare a un favore personale più che a una vera e propria operazione commerciale(33). Il verbo essere, invece, trova la via della pubblicazione per i tipi «All’insegna del pesce d’oro», edita da Scheiwiller, editore raffinato che lavora ai margini, tra autori minori e esordienti. In realtà, nel caso specifico non è improbabile la mediazione del maggiore dei Rebora, di cui il nostro era nipote, soggetto in quegli anni a un tentativo di rinascita dell’interesse critico promosso proprio dall’editore.
Anche la storia editoriale di Sereni è particolarmente indicativa: esordisce pubblicando Frontiera per le edizioni di «Corrente», rivista milanese diretta da Ernesto Treccani, di cui egli stesso era redattore (dovrà poi abbandonare per andare al fronte). In una lettera molto significativa Anceschi, con cui Sereni intrattiene un sodalizio sin dai tempi dell’università, ricorda al poeta di Luino che il gruppo (il circuito che ha dato vita alla rivista) è ancora attivo e ha “memoria”: pubblicherà senz’altro il volume(34). Un brano che la dice lunga su certa “collosità” della classe intellettuale e del rapporto tra case editrici, riviste e individui. Insomma un esordio municipale, artigianale (300 le copie più 200 in edizione “lusso”) e costruito su relazioni personali. La seconda edizione di FR (col titolo Poesie e lievissime variazioni) verrà invece pubblicata con Vallecchi, nel 1942, quando Firenze era ancora il centro editoriale più prestigioso e dove il circuito ermetico (in particolare ruotante attorno al «Frontespizio» e alla figura di Betocchi) spinge per la sua pubblicazione. Sede, quella toscana, che manterrà anche per la seconda raccolta: DA sarà anch’essa edita da Vallecchi.
Oltre i nostri confini temporali, ma certamente ulteriore conferma, Gli strumenti umani usciranno in un centro del Nord che non è Firenze, che non ha legami municipali con l’autore e per una casa editrice dal taglio ben più industriale come Einaudi.
Infine un rapido accenno alla situazione di Sinisgalli. Autore dalle conoscenze radicate e tentacolari tra Roma e Milano, pubblicista instancabile e grande animatore di riviste, riuscirà a costruirsi sin da subito una certa stabilità editoriale (per quanto riguarda la scrittura poetica), generalmente piantata nel capoluogo lombardo tra Scheiwiller e Mondadori.
Le dinamiche che osserviamo “in situazione” illustrano allora una serie di tendenze molto ben marcate:

1) anzitutto la fine dei legami municipali: gli autori non pubblicano più per il ristretto ambito comunale in cui sono nati e conosciuti;
2) la perdita di centralità del rapporto personale a favore di una meccanica intelligente fondata sulla caratura intellettuale e culturale del progetto editoriale promosso dalla casa editrice stessa o da una rivista associata: gli autori selezionano e vengono selezionati dalle sedi di pubblicazione a partire da questi criteri;
3) questa nuova selezione produce dinamiche che sfuggono alla fidelizzazione: ciò significa che gli autori possono modificare continuamente le sedi di pubblicazione con tutto ciò che ne comporta: ulteriore sfilacciamento dei legami personali, variazioni anche importanti a livello della distribuzione e dunque di pubblico potenziale;
4) tendenza a pubblicare per case editrici grandi, con possibilità di distribuzione virtualmente nazionale; dispersione del ceto intellettuale e letterario gravitante attorno a Firenze;
5) tendenza a pubblicare per case editrici nate dopo il 1945, non solo dunque non compromesse col regime ma di chiara ispirazione antifascista;
6) plastica fine del dominio fiorentino e dispersione del ceto intellettuale lì radicato.

Tutto ciò significa non solo una materiale riconfigurazione del ceto letterario (e in particolare di quel sistema che produce e ragiona di poesia), che si disperde e si sfilaccia, ma anche una continua rimodulazione del pubblico, potenzialmente meglio distribuito sul territorio nazionale ma certamente più difficile da immaginare “a priori” per l’autore. Ma questo è un aspetto che andrà approfondito nei prossimi sondaggi.

 

Il sistema delle recensioni

Per non disperdere eccessivamente l’analisi mi soffermerò solo sui casi di Bertolucci, Sereni e Sinisgalli: si tratterà in effetti di sondare come si muove la “promozione” autoriale in questi anni nelle sue linee generali, non di fornire uno studio bibliografico.
Gran parte del sistema recensorio di Bertolucci tra il 1929 e il 1945 è impostato su due pilastri: relazioni personali (nella prima fase per il tramite di Zavattini, poi il rapporto con Pietro Bianchi e Giorgio Bassani) e la fortissima concentrazione municipale. Basta dare una scorsa alle testate per comprenderne la gittata provinciale (o tutt’al più regionale): «Corriere emiliano», «Corriere padano», «L’Orto», «Crisopoli». Dal 1948 si verifica una rimodulazione netta che procede su quattro vettori: 1) si verifica un allargamento del perimetro geografico: ci si muove ora su Milano, Firenze e Roma (pur mantenendo ancora un forte presidio provinciale); 2) le recensioni (spesso di critici autorevoli) appaiono su stampa a larga diffusione: importante è lo scritto di Giuseppe De Robertis sul «Tempo» e l’articolo di Montale sul «Corriere della Sera» del ’56; 3) Bertolucci si accredita (non senza il contributo di personalità amiche) presso una stampa appena nata, destinata ad un pubblico colto ma non specialista, laico e progressista: «Paragone», «Belfagor», «Milano-Sera» (che ha per altro una diffusione notevole(35)), «Il mondo»; 4) infine, la questione di poeti che recensiscono poeti: dopo il ’48 Bertolucci viene inserito in un circuito piuttosto ristretto costruito su rapporti amicali ma anche su affinità di poetica, composto da Mario Luzi (conosciuto già dal 1938), Giorgio Caproni, Vittorio Sereni (anche lui conosciuto nel ‘38) e Pier Paolo Pasolini(36).
A dare una scorsa all’elenco delle recensioni e in generale degli scritti su Vittorio Sereni pubblicati tra il 1937 e il 1945 si ha la sensazione di essere intrappolati in un déjà vu. Dopo i due importanti scritti di Carlo Betocchi apparsi sul «Frontespizio» (dove Sereni esordì come poeta proprio grazie al suo sostegno), in tempi nettamente non sospetti (siamo appunto al 1937), Sereni verrà letteralmente fagocitato dal gruppo fiorentino o da autori affini. A scorrere la lista fino al 1945 vi ritroviamo il gruppo al completo: Macrì, Bo, Vigorelli, Beniamino Dal Fabbro, Emilio Villa, Alfonso Gatto, oltre, ovviamente, a Carlo Betocchi. Grazie a questo circuito avrà piena “copertura fiorentina”, ma riuscirà anche a penetrare in ambito romano, ad esempio con lo scritto di Ferrata su «Primato», nel 1941, o quello di Frattini (Introduzione a Sereni) pubblicato sul «Meridiano di Roma» nel 1944. Anche in questi due casi è chiarissima la mediazione fiorentina, in particolare tramite l’aggancio di Carlo Bo. Oppure ancora, si inserisce nel circuito di riviste legate alle varie sedi provinciali dei “fasci di combattimento”. Prendiamo ad esempio il caso di due periodici geograficamente lontani come «Architrave», organo dei Guf bolognesi e «Vedetta mediterranea», dei Guf salentini: su entrambe verrà recensito, in entrambi i casi grazie alla mediazione di Macrì (che lì collaborava per le pagine letterarie)(37). O infine, il caso di Parma, con una recensione a Frontiera di Pietro Viola sulla «Gazzetta» cittadina chiaramente spiegabile tramite l’intervento di Bertolucci. Insomma prima del 1945 Sereni ha una penetrazione geografica esigua, eminentemente concentrata tra Firenze e Roma; le riviste che lo recensiscono sono o specialistiche o legate agli ambienti universitari fascisti; le pubblicazioni sono sempre mediate o da rapporti personali indiretti, oppure diretti (ad esempio è recensito dalle stesse riviste a cui collabora, come si vedrà meglio nel prossimo paragrafo).
Cosa accade dopo? Potremmo dire che i due pilastri su cui regge l’intero sistema di accreditamento crolla. Anzitutto si sgretola per forza di cose il mondo della pubblicistica più o meno legata a doppio filo al regime. Il gruppo che ne deteneva poi una sorta di “monopolio di immagine” non si eclissa del tutto, ma certamente ora ha da convivere con altri circuiti concorrenti: per usare un’immagine cara alla sociologia contemporanea, diventa liquido. La mappa geografica si estende notevolmente, non solo per il numero dei centri coinvolti (non solo più Firenze e Roma) ma per la “gittata” delle pubblicazioni. Insomma da una dimensione municipale si passa ad una diffusione omogenea su tutto il territorio nazionale. In particolare grazie al notevole apporto di organi non specialistici ma di largo consumo come settimanali (importante la recensione al Diario d’Algeria di Vigorelli apparsa su «Oggi» dell’11 luglio 1947 che proprio in quell’anno diventava il settimanale più diffuso in Italia con punte di 250000 copie) e di numerosi quotidiani. Accanto a questo meccanismo di allargamento nazionale della diffusione e dell’allentamento delle logiche di microcircuito, per cui il rapporto tra autore e rivista può attuarsi anche senza la mediazione personale, si intravvede un secondo piano del discorso. La logica recensoria passa per il doppio filtro dell’accreditamento (da parte dell’autore) presso un pubblico culturalmente connotato e la selezione (da parte delle riviste) per un principio di “affinità ideologica”. È interessante registrare che gran parte delle recensioni e degli articoli su Sereni compaia su riviste non imparentate tra loro, ma certo legate da un’aria di famiglia: dall’organo ufficiale del Pci «Rinascita», che pubblica uno scritto di Muscetta (Vittorio Sereni) nel 1947, ai vari articoli-recensioni sull’organo del Psi «Avanti!» e ancora al liberal socialismo dei Capitini e Calamandrei della rivista fiorentina «Il Ponte», al comunismo colto del «nuovo Corriere», fino al cattolicesimo “progressista” interessato al discorso esistenzialista di «Humanitas» e al più agguerrito e contemporaneo «aut aut». Tutte queste sedi costituiscono un fronte frastagliato ma omogeneo, compongono il panorama articolato di uno stesso continente culturale.
Fine della cultura dei legami personali e del principio di “prevedibilità” dei propri lettori; pubblico generalista (cioè non più microspecialistico: connotato semmai in senso latamente culturale), diffuso sul territorio nazionale e dispositivo degli apparentamenti ideologici. Queste meccaniche non sono anarchiche: rispondono a logiche unitarie. Tutti questo accade nel passaggio post 1945.
Non vorrei abbandonare del tutto la dimensione quantitativa. Ebbene, giocando coi numeri possiamo ottenere ancora risultati interessanti. Sinisgalli, intellettuale già molto attivo tra anni Venti e Trenta, vede aumentare la propria fortuna critica in modo esponenziale dal ’45: se prima, dal 1934 al 1944, contiamo solo 51 interventi sul suo lavoro, nel decennio successivo si registrano ben 134 articoli(38). Potremmo tentare un esperimento e domandarci: quanto incide sul totale la quota di testi che non passa per i soliti centri del potere culturale e cioè a dire Firenze, Milano e Roma? Se nel decennio 1934-1944 la percentuale è molto bassa, aggirandosi attorno al 13% (7 su 51), nel periodo successivo sale notevolmente, toccando il 32%. Inoltre, se le sedi periferiche nel primo segmento sono del tutto esigue (ne conto 5)(39) con una netta sproporzione a favore del Nord, nella seconda tranche si verifica una vera e propria deflagrazione con ben 21 centri. Ma è anche la distribuzione a cambiare: la diffusione sembra coprire in modo uniforme tutto il territorio nazionale, da nord a sud, da est a ovest, isole comprese(40). Insomma usando impropriamente delle etichette linguistiche potremmo affermare che dopo il ’45 a mutare con forza è la questione diatopica (nel senso però della “distribuzione” della comunicazione poetica). Si crea un pubblico nazionale uniforme e ciò contribuisce anche alla scarsa capacità di chi compone a immaginare i suoi lettori potenziali.
Sinisgalli esordisce sfruttando il sistema “promozionale” del regime. Su consiglio di Zavattini gareggia per i Littoriali fiorentini del ‘34, vincendo con il testo Interno Orfico. Questo successo (anticipato a dire il vero dall’interessamento immediato di Ungaretti) lo trasforma in un autore coccolato dai più importanti organi di stampa nazionale e dai circuiti culturali, più selettivi e specialistici, del capoluogo toscano. È sorprendente vedere che un poeta che non gode oggi di particolare fortuna critica fosse accolto dalle maggiori testate («Corriere della Sera», «Quadrivio», «Primato») e sostenuto dalle maggiori firme (Pavolini, Cecchi, Ungaretti, Bellonci). Addirittura si legge un improvvido Cecchi che sul «Corriere della Sera» del 19 ottobre del 1938 (in data piuttosto alta dunque) scrive un articolo dal titolo quanto mai significativo: Ungaretti, Montale, Sinisgalli. Ma anche il côté più specialistico sembra sostenerlo senza riserve: Betocchi sul «Frontespizio», Contini su «Letteratura», Bo, Solmi, Gatto, lo stesso Sereni.
Cosa accade dopo il ’45? Si è detto della nazionalizzazione e della diffusione omogenea del pubblico, ma vanno sottolineati anche altri elementi: la quota importante che passa per giornali a larga diffusione, settimanali («Oggi») e quotidiani («Avanti!», «Corriere del Mezzogiorno»); l’apporto di riviste nuove come «Comunità» e «Galleria», ma il sostanziale silenzio della nuova critica: i nomi più significativi che ricorrono nella prima metà degli anni Cinquanta sono ancora legati alla stagione ermetica: Falqui, De Robertis, Macrì e Cecchi: Sinisgalli non attecchisce tra le nuove generazioni, ma soprattutto nel suo caso la dinamica degli apparentamenti per gruppi non sembra funzionare.

 

Uno sguardo al sistema delle pubblicazioni in rivista

Come ultimo dato proverei a riflettere sulle pubblicazioni di testi poetici in rivista. È possibile scorgere una logica? È possibile verificare evoluzioni, scarti significativi prima e dopo il 1945? Per dare una risposta a questi interrogativi lavorerei sul caso, davvero significativo, di Sereni.
Il tentativo sarà quello di disporre una sopra l’altra la mappa delle recensioni e quella delle pubblicazioni e valutare sovrapponibilità e sfasature. Questo indice ci permette di stabilire con maggiore precisione lo spettro di diffusione dell’ “immagine di Sereni” e soprattutto ci consente di cogliere eventuali variazioni nel peso che hanno i legami personali nella politica delle pubblicazioni.
Partirei da un semplice dato. Secondo la ricchissima edizione critica elaborata da Isella, sono 19 i testi di Frontiera che vengono pubblicati isolatamente in varie riviste, dal 1936 al 1947. Ben tredici di queste pubblicano negli stessi anni una recensione o un articolo su Sereni, oppure si dà il caso che Sereni stesso svolga attività di redattore: il 68%; il rapporto tra sedi di pubblicazione e sedi di promozione è strettissimo. Cosa avviene dopo la soglia simbolica del 1945? Ebbene: i testi di DA pubblicati anche su rivista sono sedici (se si esclude Città di notte uscito addirittura nel 1941). Tra questi solo due compaiono su testate che ospitano negli stessi anni recensioni: la percentuale cala verticalmente nel giro di pochissimi anni al 12%. Stesso discorso infine per i testi elaborati fino al 1956 e inseriti poi in SU: solo due componimenti su 15 cadono in una rivista che è già stata sede di recensioni. Insomma se prima del ’45 c’è una sovrapposizione pressoché perfetta tra geografia della pubblicazione e geografia della promozione, dopo questa data si verifica uno scollamento impressionante tra le due operazioni: le sedi di pubblicazione non coincidono con i circuiti e le redazioni che diffondono e criticano. Questo significa da un lato il raddoppio dei canali di diffusione, e dunque una maggiore penetrazione sul territorio nazionale, dall’altro però anche un mancato controllo sulle dinamiche complessive della produzione: il poeta può ovviamente controllare dove pubblicare i suoi testi, ma non può agire su chi vuole criticarli e recensirli.
Questo tipo di dinamica, che si riscontra con particolare chiarezza in Sereni, vale in misura più o meno simile per tutti gli autori del campione e per l’intero periodo preso in considerazione. I canali di promozione, la cultura dei legami corporativi, il prevalere degli apparentamenti ideologici, l’impossibilità di immaginare un pubblico: una serie di strutture materiali ma anche una certa idea di comunità letteraria muta drasticamente nel giro di pochissimi anni e si impone una nuova logica di fase.

 

Conclusioni

Pier Vincenzo Mengaldo, intellettuale, ça va sans dire, serio e urbano, tacciava senza mezzi termini di “faciloneria” le analisi quantitative «alla De Mauro», che si incaricavano di stabilire il tasso di “prosa” immesso nella lirica contando il «numero di parole o espressioni “comuni” che la nostra poesia novecentesca ha successivamente ammesso»(41); non meno frontali potrebbero essere le critiche da muovere alla prospettiva di analisi avanzata da Franco Moretti in un testo piuttosto recente come La letteratura vista da lontano, in cui ci si incarica di trarre profitto da analisi sulla variazione della produzione e pubblicazione romanzesca in vari paesi del globo in coincidenza di date storicamente significative(42). La ricerca qui presentata non sarebbe esente da critiche consimili. E accanto alle criticità di metodo (cioè sulle condizioni dell’esperimento, sulla composizione del campione, sulle ragioni dell’analisi quantitativo) ci sarebbero da sollevare anche criticità di merito: come raccordare i risultati osservati sul piano estetico (la tendenza a sviluppare una serie di procedure biografiche) alle metamorfosi che investono la distribuzione, il pubblico e le dinamiche interne al ceto dei produttori di poesia? Un labirinto dal quale, mi sembra, sia più utile uscire che entrarvi.
Le pagine precedenti suggeriscono questo: c’è una relazione tra la grande ristrutturazione sul piano della produzione e dei rapporti interni al ceto intellettuale (dei produttori di poesia) e la messa in evidenza di aspetti autobiografici nei testi (radicamento territoriale, profilatura intellettuale e costruzione di una personalità coerente). Gli autori sembrano accentuare la coincidenza tra la voce lirica e la persona fisica che sta al di là della pagina proprio quando si impone una nuova logica di fase. Ma come spiegarla? Azzarderei una risposta sintetica che avrebbe bisogno di ben altra riflessione.
Quanto abbiamo visto in situazione (la nascita di un sistema culturale policentrico, la ricomposizione della mappa delle riviste e delle case editrici, l’allentamento dei legami personali e corporativi) innesca il cedimento di un sistema che disciplinava il riconoscimento dei suoi membri e la composizione del pubblico potenziale. In un quadro così mutato il poeta trova una nuova forma di accreditamento ricercando un rapporto, non mediato, con il suo pubblico. Il biografismo allora risponde a due esigenze che dopo il ’45 non vengono più disciplinate: 1) permette all’autore di ritagliarsi una platea “a monte”, di costruirsi il proprio pubblico con l’esibizione del profilo ideologico di chi parla, il suo radicamento territoriale, o semplicemente riconoscendosi membro di uno specifico gruppo; 2) attraverso il sistema di “coerenze” (cioè il gioco di ricorsioni e rottura delle ricorsioni) che l’io autobiografico esibisce nei testi e nelle raccolte tende a generare fidelizzazione in quello stesso pubblico.
Il biografismo sarebbe allora in parte spiegabile come un dispositivo retorico che risponde con sollecitudine al comparire di particolari logiche di fase. Questo tipo di risposta avrebbe bisogno del supporto di altri dati e soprattutto di riscontri in altri periodi storici; tuttavia mi sembra utile rendere disponibili questi primi risultati.

Enrico Fantini

 

Note.
(1) Gli autori sono: Bertolucci, Calogero, Caproni, Fortini, Luzi, Matacotta, Penna, Rebora, Sereni, Sinisgalli. La selezione è stata operata in base a due criteri: omogeneità generazionale (tutti gli autori sono nati attorno agli anni Dieci: più precisamente tra il 1906 e il 1917); uniformità rispetto al “tono medio” di periodo: ciò significa che gli autori tendono a non innovare autonomamente la produzione coeva. Il campione dei testi consta di 43 raccolte per 1730 testi complessivi. Ecco l’elenco (tra parentesi quadre le sigle che impiego per evitare ripetizioni): ATTILIO BERTOLUCCI, Sirio [SI], Fuochi in novembre [FN], Lettera da casa [LC], La capanna indiana [CI], In un tempo incerto [TI], in Opere, a c. di Paolo Lagazzi, Gabriella Palli Baroni, Milano Mondadori, 1997; LORENZO CALOGERO, 25 poesie [25p], in Parole del tempo, Siena, Maia, 1956; ID., Poco suono [PS], Milano, ed. Centauro, 1936, in Parole del tempo, Siena, Maia, 1956; ID., Parole del tempo [PT], Maia, Siena, 1956; ID., Ma questo… [MQ], Siena, Maia, 1955; ID., Come in dittici [CD], Siena, Maia, 1956; GIORGIO CAPRONI, Come un’allegoria [CA], Ballo a Fontanigorda [BF], Finzioni [FI], Cronistoria [CR], Il passaggio d’Enea [PE], Il seme del piangere [SP], in Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 1999; FRANCO FORTINI, Foglio di via [FV], Poesia ed errore [Pe], Tutte le poesie, a c. di Luca Lenzini, Milano, Mondadori, 2014; MARIO LUZI, La barca [BA], Avvento notturno [AN], Un brindisi [BR], Quaderno gotico [QG], Poesie sparse [PS], Primizie del deserto [PD], Onore del vero [OV], in Tutte le poesie, Milano, Garzanti, 2001; FRANCO MATACOTTA, Poemetti [PO], Roma, edizioni di Prospettive, 1941; ID., Fisarmonica rossa [FR], Roma, Editore Darsena, 1945; ID., Naialuna [NA], Fermo, Edizioni Amici della Poesia, 1948; ID., Ubbidiamo alla terra [UT], Rieti – Roma, Edizioni del Girasole, 1949; ID., I mesi [ME], Milano, Schwarz Editore, 1956; SANDRO PENNA, Poesie [P], Una strana gioia di vivere [SGV], in Poesie, Milano, Garzanti, 2000; ROBERTO REBORA, Misure [MI], Modena, Guanda, 1940; ID., Dieci anni [DA], Milano, Edizioni del Piccolo Teatro, 1950; ID., Il verbo essere [VE], Milano, All’insegna del pesce d’oro, 1965; VITTORIO SERENI, Poesie giovanili [PG], Frontiera [FR], Diario d’Algeria [DA], Gli strumenti umani (con riferimento ai soli testi pubblicati entro il 1956) [SU56], in Poesie, a c. di Dante Isella, Milano, Mondadori, 1995; LEONARDO SINISGALLI, Vidi le muse [VM], Milano, Mondadori, 1943; ID., I nuovi Campi Elisi [NCE], Milano, Mondadori, 1947; ID., La vigna vecchia [VV], Milano, Mondadori, 1956. Come si nota, ho usato, quando ho potuto, le versioni più facili da reperire: in alcuni casi vanno rilevate variazioni nella selezione dei testi o addirittura nella costruzione dei testi stessi rispetto alle versioni originali: quando ho potuto ho eliminato dal computo gli elementi “spuri”. Tuttavia mi sembra di poter sostenere che un lavoro quantitativo può tranquillamente reggere un margine d’errore contenuto. La tabella sui “moduli” e quella sulla composizione tematica sono state costruite organizzando la totalità dei testi in due segmenti: quelli inseriti in raccolte pubblicate tra il 1929 e il 1944 e quelli inseriti in raccolte pubblicate tra il 1945 e il 1956. Le percentuali sono dunque sempre relative al sottoinsieme.
(2) Questa parte dell’analisi si ispira alla ricerca di CLAUDIO GIUNTA, Versi a un destinatario. Saggio sulla poesia italiana del Medioevo, Bologna, il Mulino, 2002, pp. 415-418. Anzitutto, un problema metodologico da esporre. Questi elementi hanno tratti di aleatorietà molto marcati. Come definire “scientificamente”, o, con meno velleità, in modo concorde e univoco qual è il tema, il destinatario, il modulo e il locutore di un testo poetico? Si possono avere contorni molto netti (e non sempre) nella poesia premoderna, ma nel pieno Novecento i confini sfumano grandemente e si confondono. In questa fase non è nemmeno detto che le evidenze testuali possano soccorrere. In molti casi, soprattutto in piena fase ermetica (tra anni Trenta e primi Quaranta), i temi sono del tutto oscuri, difficili da definire e soprattutto ambigui (solo successivamente, dopo il 1945 appunto, giungeranno a una, sempre problematica, chiarificazione). In testi ampi, dall’andamento poematico (si pensi solo ai componimenti del Calogero di 25p, o ai Poemetti di Matacotta), temi si accavallano e si modificano senza soluzione di continuità, come pure i destinatari. Persino i locutori possono mutare in uno stesso testo. Per quanto, come detto, la situazione è in netto miglioramento nella fase post ’45, occorre rispondere ad una domanda operativa: come organizzare questo ginepraio? Come si risponde alla questione “di cosa parla questo testo?”, “chi parla?”, “a chi?”, “in che modo”? L’unica risposta possibile, soggetta senz’altro a incertezze ma di certo la più pragmatica, è operare sulla scorta di un criterio banale ma fattivamente imprescindibile: quello del carattere “prevalente” del testo. Che significa, nei fatti? Vuol dire che se ci sono più locutori, o più temi o più destinatari, verrà indicato il tema, il locutore e il destinatario quantitativamente più presente. Una modalità se vogliamo poco elegante, ma di certo la più efficace.
(3) Anche qui per non complicare una categoria piuttosto contraddittoria direi che è dell’io lirico quella voce che in assenza di elementi contrari viene identificata con quella del poeta stesso.
(4) Modulo conativo (o monologo): si riferisce a quell’insieme di testi che si rivolgono direttamente a un destinatario o a un gruppo di destinatari (fittizio o reale) con intenti polemici, pedagogici, sentimentali…
Soliloquio: intendo quella congerie di componimenti che non si rivolgono testualmente, cioè a dire in modo esplicito, a un uditorio, a una platea o a singoli individui. Il testo si risolve in una riflessione ad alta voce del personaggio che prende la parola. Questo personaggio non ha una connotazione specifica (per questo rimando ai dati sul locutore). Anche la riflessione che articola è varia (la sua analisi ricade nell’ambito dei temi); tuttavia, in una maggioranza schiacciante dei casi, riflette su se stesso, sul proprio passato e sulla propria esistenza.
Poesia narrativa (per brevità “narrazione”): prevede la registrazione di un episodio autonomo, in cui la voce dell’io lirico ha solo una funzione narrante; chi dice io non è direttamente coinvolto nell’evento. È un modulo particolarmente diffuso nella produzione degli anni Trenta.
Ripresa dei generi tradizionali: in questa casella, piuttosto varia, ricadono testi difformi ma tutti chiaramente ascrivibili a una tradizione poetica solida: odi, invocazioni, litanie, preghiere.
Poesia d’occasione: computa quei testi (di genere, tema e forma diversa) che hanno una caratteristica comune: sono scritti per dialogare (o semplicemente omaggiare) un interlocutore reale che ha a che fare con la biografia dell’autore anche solo per ragioni intellettuali.
Dialogo fittizio: è una categoria nettamente opposta al punto 1) e al punto 2). Registra in presa diretta (ma può anche essere posta nel passato o nel futuro) una conversazione tra l’io e un tu (reale o fittizio). Fittizio perché non è necessario che questo dialogo sia concretamente avvenuto: l’importante è che si disponga una sequenza dialettica in cui si affrontano due (o più) punti di vista.
(5) Guardando invece agli autori troviamo apparentamenti su cui vale la pena soffermarsi. Se l’inversione di tendenza è evidente, cioè dopo il ’45 cresce di più il modello conativo, c’è un gruppo di autori per cui accade esattamente l’opposto. In Caproni, Fortini, Sereni e Sinisgalli i versi diretti a un destinatario decrescono vistosamente, mentre aumenta la riflessione privata. In Caproni, Sereni e Fortini poi, questo fenomeno assume una particolare consistenza: solo per essi si assiste ad un capovolgimento dei rapporti. La maggioranza (o, nel caso di Sereni, la sostanziale equivalenza) di testi conativi che si registra prima del ’45 muta ora in favore di una maggioranza di testi introspettivi, mentre nel caso di Sinisgalli si assiste semplicemente ad un consolidamento del rapporto esistente. Come spiegare il cambiamento?
L’allocuzione, sia essa di tipo oratorio-perorativo (come in Fortini) o più intimistico-sentimentale (come in Caproni e Sereni), viene avvertita dopo il ’45 come un modulo eminentemente “retorico” e poco malleabile: il soliloquio diventa allora la forma discorsiva più appropriata per chi vuole introdurre un surplus di riflessione concettuale.
(6) G. SIMONETTI, Dopo Montale. Le Occasioni e la poesia italiana del Novecento, Lucca, Pacini Fazzi, 2002; in particolare per l’influenza del modulo su Luzi, pp. 196-197.
(7) Anche in quest’ambito non si ha un riscontro omogeneo tra i vari autori del campione. In molti di essi assume le forme di un vero e proprio “bene rifugio”: è il tema su cui ci si concentra di più dopo che molte possibilità espressive collaterali perdono legittimità. La tendenza di aumento assume allora la funzione di isoglossa vera e propria, che va a ritagliare due gruppi omogenei. Calogero, Matacotta, Penna e Rebora presentano un trend discendente, cioè di riduzione della riflessione esistenziale, mentre Bertolucci, Caproni, Fortini, Luzi, Sereni e Sinisgalli manifestano un netto aumento nella produzione che succede al 1945. Questo tema d’altronde è attraversato da oscillazioni molto profonde in un senso o nell’altro: in crescita abbiamo scarti importanti (ad esempio in Bertolucci si passa da un 13% prima del ’45 a un 42% dopo questa data) così come in discesa (in Penna si passa dal 33% al 13%).
(8) Come si è già detto, per semplificare al massimo una dicitura estremamente complessa come quella di “biografia”, mi permetto di concentrare l’attenzione su luoghi testuali puntuali e molto circoscritti: nomi di persona, luoghi e date che rimandano alla biografia di chi scrive e che possono trovarsi nel testo o nel paratesto (generalmente in calce ai testi stessi). Terrò conto cioè (anche nelle analisi quantitative) di tutte quelle marche che danno “spessore” alla voce che dice “io”. Gli indici dal grafico sull’“evoluzione della presenza di marche autobiografiche” rilevano il rapporto tra numero di riferimenti biografici e testi prima e dopo il 1945: il valore nella colonna blu (2.4) dice che nel corpus di testi prodotti tra il 1929 e il 1944 si registra mediamente un riferimento biografico ogni 5 testi circa; il valore della colonna rossa individua una presenza, nei componimenti prodotti tra il 1945 e il 1956, di circa un riferimento per testo. Il campione su cui opero è leggermente ridotto rispetto a quello che riguarda i locutori, i moduli e i temi, anche per evitare doppioni. Do qui di seguito le opere utilizzate: Bertolucci: SI, FN, LC, TI; Caproni: CA, BF, FI, CR, PE, SI; Fortini: FV, PE; Luzi: BA, AV, BR, QG, PD, OV; Matacotta: PO, ME; Sereni: PG, FR, DA, SU56; Sinisgalli: VM, NCE. Il dato più rilevante è che non includo nel computo Calogero semplicemente perché in tutta la produzione qui considerata non si palesano marche biografiche; ma questa esclusione non incide in modo significativo sulla proporzione tra i due indici.
(9) Proseguendo con le statistiche: rilevo 29 riferimenti a nomi propri (tenendo in considerazione anche la nominazione di familiari) nel corpus di testi composti tra il 1929 e il 1944 e ben 125 tra il 1945 e il 1956: un incremento netto del 431%.
(10) Penna è nato nel 1906: tra il 1949 e il 1955 aveva un’età compresa tra i 43 e i 49 anni.
(11) Per questa interpretazione basti vedere STEFANO GIOVANNUZZI, Invito alla lettura di Attilio Bertolucci, Milano, Mursia, 1997, pp. 91-92.
(12) GIANLUIGI SIMONETTI, Dopo Montale, op. cit.
(13) GIAN CARLO FERRETTI, STEFANO GUERRIERO, Storia dell’informazione letteraria in Italia dalla terza pagina a internet, 1925-2009, Milano, Feltrinelli, 2009, pp.71-137: 70.
(14) «Al di là dei diversi schieramenti comunque, il Ventennio si caratterizza per la frequente osmosi tra i gruppi letterari: il continuo ritorno dei medesimi nomi conferisce a volte alla repubblica delle lettere un’aria familiare e corporativa. Se questo in alcuni casi fa pensare a un circuito corto e per certi aspetti quasi medievale, tra lo scrittore e un pubblico ristretto a lui simile e contiguo, al tempo stesso tuttavia favorisce un legame forte e produttivo tra lo scrittore e il suo critico», Ivi, p. 57.
(15) GIAN CARLO FERRETTI, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, Torino, Einaudi, 2004, p. 52-53.
(16) Ivi, p. 151.
(17) «Uno spoglio della stampa quotidiana e periodica dell’epoca e altre fonti delineano dunque una estesissima rete di piccole case editrici nuove o rinnovate, da Roma a Milano ad altre citta (circa trecento nella sola capitale). Una mappa policentrica in sostanza», Ivi, p. 63.
(18) Ad esempio «non c’è un rapporto istituzionale tra gli animatori e collaboratori delle riviste, e gli editori che alle varie testate prestano il loro nome (o le proprietà che le finanziano) con un contributo esterno sostanzialmente limitato alla stampa, distribuzione e vendita», Ivi, p. 105.
(19) Ivi, p. 62.
(20) GIULIO FERRONI, Storia della letteratura italiana. Il Novecento, Torino, Einaudi, 2003, p. 380.
(21) G. C. FERRETTI, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, Torino, Einaudi, p. 109.
(22) «La sede privilegiata del dibattito culturale (e, in modo più specifico, politico-culturale) è ancora costituita dalle riviste che, nel nuovo orizzonte democratico, fioriscono in grande numero come espressione di gruppi e tendenze particolari, modo di aggregazione di scrittori, strumento di intervento militante nella situazione contemporanea», G. FERRONI, op. cit., p. 358.
(23) Più tardi, nel 1937 pubblicherà un volume del poeta ferrarese (amico di Bertolucci) Franco Giovannelli, Le stagioni. Questi gli unici tre volumi che risultano dall’OPAC.
(24) PAOLO LAGAZZI, Cronologia, in ATTILIO BERTOLUCCI, Opere, Milano, Mondadori, 1997, p. LXLX e p. LXXI.
(25) Istanze leggibili in filigrana nella lettera, scritta da Baccanelli il 1 aprile 1950 (all’inizio dell’avventura della rivista, dunque) che il poeta spedisce a Vittorio Sereni in cui chiede con forza all’amico dei pezzi da pubblicare e annuncia già da ora l’intenzione di consegnare La Capanna indiana e il resto della sua opera: «Paragone è andato assai bene (solo a Roma 300 copie dell’art. e 200 del letterario), ora bisogna non deludere la gente che ha avuto fiducia. Voglio dire: mandami qualcosa appena puoi, ci tengo e ci teniamo moltissimo. Dipende da noi se la rivista non sarà inutile. Io gli do la seconda parte della Capanna, e forse la terza, se la finisco», in ATTILIO BERTOLUCCI, VITTORIO SERENI, Una lunga amicizia. Lettere 1938-1982, a c. di Gabriella Palli Baroni, Milano, Garzanti, 1994, p. 172.
(26) Nello stesso torno d’anni, nel catalogo di Emiliano degli Orfini ritrovo volumi di Aldo Capasso, Nello Rosselli, Carlo Linati e Garibaldo Marussi (fondatore della rivista «Termini», su cui scriveranno, tra gli altri, Bertolucci e Bassani).
(27) Smentendo, tra l’altro, l’ovvia obiezione per cui i processi qui delineati rappresentano una “normale” evoluzione generazionale.
(28) Per le informazioni sulle case editrici Edizioni della Meridiana, Salvatore Sciascia e Schwarz si rimanda a G. C. FERRETTI, Storia dell’editoria letteraria in Italia. 1945-2003, Torino, Einaudi, p. 114-125.
(29) Tra i titoli più prestigiosi vanno ricordati Poesie nuove di Cardarelli del 1946, Pianissimo di Camillo Sbarbaro del 1914 e del 1956 e La bufera e altro di Montale.
(30) Per tutte le informazioni su Neri Pozza, Ivi, pp. 119-121.
(31) I dati sono desunti, come sempre, dal catalogo OPAC SBN immettendo nella ricerca avanzata questi filtri: Editore: Longanesi; Luogo di pubblicazione: Milano; Parole chiave: Poesia; Anno di pubblicazione da: 1950 a: 1960.
(32) Anche nel caso di Penna si potrebbe avocare, accanto alle questioni puramente estetiche, elementi ideologici e politici che favoriscono gli apparentamenti. Quanto conta la tematica omosessuale nel sostegno di Pasolini e dunque, al fondo, quanto conta la dinamica ideologica nella sua promozione?
(33) In effetti Rebora aveva insegnato per alcuni anni proprio alla Scuola del Piccolo.
(34) «Mi fa tanto piacere il tuo ricordo del nostro vecchio “gruppo” d’una volta all’Università. […] Dunque caro Vittorio, il gruppo esiste sempre, e funziona; proprio qualche giorno prima che tu mi scrivessi s’era progettata con Ernesto [Treccani] una collana di poesia. E s’è detto: o Sereni ne sarà l’iniziatore o non se ne farà niente». Il brano è tratto da Luciano Anceschi, lettera a Vittorio Sereni, da Milano, 4 novembre 1940, in Dante Isella, Apparato critico, in VITTORIO SERENI, Poesie, Milano, Mondadori, 1995, edizione critica a c. di Dante Isella, p. 292.
(35) PAOLO MURIALDI, La stampa italiana del dopoguerra. 1943-1972, Roma-Bari, Laterza, 1973, pp. 174-175.
(36) Pasolini recensirà Bertolucci poco prima di conoscerlo personalmente, nel 1951. Cfr. PAOLO LAGAZZI, Cronologia, in ATTILIO BERTOLUCCI, Opere, Milano, Mondadori, a c. di Paolo Lagazzi, Gabriella Palli Barone, 1997, p. LXXV.
(37) In particolare, in «Vedetta mediterranea» approderà tutto il côté fiorentino, da Luzi a Bigongiari a Fallacara proprio tramite Macrì e Bodini.
(38) Questi e i prossimi dati si riferiscono alla bibliografia critica del poeta (la più estesa e aggiornata di cui ho contezza) che si trova qui: http://www.fondazionesinisgalli.eu/index.php?option=com_content&view=article&id=393&Itemid=84.
(39) Torino, Ferrara, Alessandria d’Egitto, Cremona, Napoli.
(40) Venezia, Bari, Napoli, Udine, Taranto, Trieste, Varese, Genova, Ferrara, Ivrea, Torino, Vicenza, Trento, Brescia, Siena, Caltanissetta, Messina, Città di Castello, oltre a Londra e Città del Messico.
(41) PIER VINCENZO MENGALDO, Introduzione a Poeti italiani del Novecento, Milano, Mondadori, 1981, p. XXIV.
(42) FRANCO MORETTI, La letteratura vista da lontano, Torino, Einaudi, 2005.