dalla rivista “Ulisse n. 20: Poesia, autofiction e biografia”

1 Ripercorrendo le opere poetiche di Pasolini si può individuare una certa, eterogenea, proliferazione di riferimenti (auto)biografici(1): ciò che autorizza a indagarne la funzione.

Le Poesie a Casarsa usano sparuti elementi biografici in chiave di trasfigurazione lirica: il soggetto dell’enunciazione non ha nome o identità, ma un unico connotato, la gioventù, e una lingua, il friulano, da ricondursi alla biografia di Pasolini (è il dialetto materno); ma si può riportare all’autore empirico quanto messo a testo, solo dichiarando la dimensione patemico-emotiva del testo una sorta di sublimazione dell’esperienza vissuta del soggetto.

Ciononostante, l’aspetto biografico è centrale per Pasolini: una serie di testi poetici stilata tra il 1943 e il 1953 prenderà il nome di Diari. In questi Diari, se si prescinde dalla toponomastica, anche dichiarazioni tipiche della confessional poetry sono rimotivate intertestualmente(2). Il solo elemento biografico pienamente riconoscibile dal lettore è la menzione dell’età: «Di trent’anni di vita questo è il dono» (TP I, 762).

Con Le ceneri di Gramsci, assieme all’aumento del tasso di narratività(3), cresce anche lo spazio per riferimenti più diretti alla dimensione biografica. Esemplare, da questo punto di vista, un testo come Recit: che narra la comunicazione da parte dell’amico Attilio Bertolucci della denuncia per oscenità sporta contro Ragazzi di vita. Tuttavia, solo una contestualizzazione nelle note di fine libro chiarisce l’episodio. Parimenti, gli elementi discreti dell’ambiente in cui è immerso l’autore possono essere decifrati come simboli, non senza un aspetto di volontaria denuncia dell’inautenticità della postura del soggetto di fronte alla realtà, solo grazie a un esplicito intervento autoriale: i latrati che Pasolini sente infatti, nei pressi di Monteverde, vengono infatti definiti in chiusa del poemetto, «i messi della mia coscienza» (TP I, 832). Le contingenze biografiche sono trasfigurate in chiave lirica con il fine, nonché di universalizzarle, di renderle simboliche della condizione di inautenticità del poeta. L’autobiografismo vale meno per la sua forza testimoniale che per la sua carica demistificatoria: adornianamente, non si dà vita vera nella falsa, nemmeno quella dell’autore.

Nel libro successivo, La religione del mio tempo non mancano reperti autobiografici significativi; tra gli altri, le menzioni del fratello: «Mio fratello partì, in un mattino muto / di marzo, su un treno, clandestino, / la pistola in un libro: ed era pura luce» (TP I, 944); e il riferimento a un approccio sessuale con una prostituta (TP I, 1003; ma vedi anche la nota del curatore al testo) nell’epigramma A un figlio non nato. Difficile dire se l’episodio sia vero o fittizio: ma i riferimenti all’automobile; al mondo delle prostitute; a luoghi effettivamente frequentati da Pasolini, assumono un carattere di notevole verosimiglianza data la compatibilità a livello intratestuale (anche con testi saggistici), e a livello extratestuale con la vita pubblica dell’autore. Pasolini riconduce chiaramente le sue poesie a fatti e situazioni radicate nella sua vita personale: «La persona con cui “… andavo per l’oscura / galleria dei viali […]” ecc., fino a raggiungere il mare di Torvajanica, è Federico Fellini» (TP I, 1060). La poesia di Pasolini intrattiene un commercio sempre più fitto con la narrazione di singoli fatti autobiografici, cui evidentemente l’autore attribuisce un carattere di esemplarità. Ma esemplarità non significa per forza esemplarità positiva, né veridicità letterale di situazioni narrative. Una lettera di Pasolini relativa a La ricchezza avverte che: «La parte I è la descrizione della mia privata miseria e della mia privata voglia di essere ricco […]. La II parte è la descrizione di una popolazione (di tipo sottoproletario), quella romana, e la sua voglia disperata, qualunquistica, influenzata dall’ideologia borghese […], di essere ricca. La terza parte è il rimpianto della mancata soluzione […]. Finisce col pianto che viene agli occhi rivedendo “Roma città aperta”» (LE II, 336). Sarà vero il pianto descritto alla fine? Poco importa: che a scatenare il pianto sia la visione di un artefatto estetico e non quella della plebe in stato di povertà è da prendersi in una chiave allegorica, di denuncia della posizione del poeta. I dati biografici, allora, si mescolano con dati finzionali o reali trasfigurati in chiave simbolica, travalicando la distinzione tra vero e falso: ad esempio, per Pasolini «le opinioni politiche del mio libro non sono solo opinioni politiche, ma sono, insieme, poetiche; hanno cioè subito quella trasformazione radicale di qualità che è il processo stilistico» (D, 193).

Anche Poesia in forma di rosa, raccoglie un gran numero di reperti autobiografici problematizzati. Nel risvolto di copertina, Pasolini parla di «frammentarietà nel contingente biografico». Nel libro trovano spazio viaggi in aereo e trasferimenti verso l’aeroporto, incontri con giornalisti per interviste, rievocazioni di processi, riferimenti al fratello e ad altri amici, rodaggio di pellicole («il film l’ho già girato, – e con Cristo!»: TP I, 1238): tutto congiura affinché l’elemento biografico venga riconosciuto come preponderante all’interno di Poesia in forma di rosa. Vere e proprie parole chiave di tutto il testo sono vita(4) e vitalità: «cos’ha / lei all’attivo? […] / Io? Una disperata vitalità» (TP I, 1137). Ma accanto ai riferimenti a fatti di natura contingente, Pasolini accosta vere e proprie strutture allegorico-figurali: in particolare, il volo e il rapimento in cielo. L’ostensione di tessere biografiche risulta connessa a una intensificazione esibitoria dell’aspetto testimoniale. Di fronte a questa esibizione voluta – anche con il fine di épater les bourgeois – dell’autobiografia, svariate dichiarazioni di Pasolini riconducono il libro a una scrittura meno compromessa con l’autobiografismo. La contraddizione si compone solo pensando che nessun dato autobiografico compare allora fine a sé stesso, ma in una dimensione simbolica di integrazione figurale(5).

In Trasumanar e organizzar, i continui riferimenti a persone, fatti e luoghi reali della vita di Pasolini, non compongono un disegno biografico intelligibile, nemmeno in analogia alla frammentarietà di Poesia in forma di rosa. In Patmos, Pasolini rievoca il momento della ricezione della notizia della strage di Piazza Fontana, a casa di Antonioni, con Moravia, impiegando le seguenti parole: «e anche Pasolini ride» (TP II, 124). Si può immaginare, nel clima sconvolto in cui viene redatto questo instant poem, l’effetto di questo riso, sia pur isterico: probabilmente quello di condurre all’incomprensibilità, oltre che all’irricevibilità, la posizione politico-ideologica Pasolini. E allora, questo riso è espressione di un autentico momento autobiografico o no? Si direbbe che Pasolini qui esibisca i dati autobiografici per mostrare la loro inintegrabilità nella congerie storica che lo circonda. Se prima l’autore poteva giungere a denunciare gli elementi di esemplarità negativa del poeta, ora al massimo può dichiarare, ironicamente, la sua alterità rispetto al resto del mondo.

Emerge dunque un cambio di strategia. Il tentativo di costruire un linguaggio accessibile alla borghesia veicolando valori che ne determinassero l’avvicinamento al popolo, entra in crisi con gli epigrammi di La religione del mio tempo, dove una testualità invettivale ha per obiettivo l’aggressione verbale nei confronti degli esponenti della borghesia, di cui si accetta ormai l’incapacità di dialogare con proletariato e sottoproletariato, per poi passare, con Poesia in forma di rosa e Trasumanar e organizzar, a un tentativo di isolare la propria posizione soggettiva da quella della borghesia, nella consapevolezza che anche il popolo è soggetto storico con cui non si può più entrare in un rapporto positivo. A partire da quest’ultimo libro, sorta di abbandono della poesia, tutto ciò che sembra avere a che fare con la biografia nel testo è deformato parodicamente con il fine di dissacrare il dispositivo testuale offerto dall’autore, un dispositivo in cui la biografia aveva il compito di operare un riconoscimento del suo carattere borghese. Contemporaneamente, la borghesia entra dentro i libri di narrativa: «I primi dati di questa nostra storia consistono, molto modestamente, nella descrizione di una vita famigliare. Si tratta di una famiglia piccolo borghese: piccolo borghese in senso ideologico, non in senso economico» (RR II, 895: è l’incipit di Teorema).

A chiudere la parabola c’è poi La nuova gioventù: Pasolini, che si impegnava a cancellare la propria lingua poetica(6), ora cancella la propria storia di autore. Foucault sosteneva che si scrive per cancellare il proprio volto(7): questa cancellazione Pasolini la completa appunto solo con quest’opera, poco prima della morte.

 

  1. Caduta – o meglio resa infungibile dalla storia – la sensibile carica demistificatoria e testimoniale dell’elemento autobiografico, le istanze soggettive vanno disinnescate (va cioè mostrato che permangono nella poesia solo come sopravvivenze di un passato tradito), e Pasolini ha a disposizione un unico strumento per farlo: l’umorismo.

Pasolini in Trasumanar e organizzar si dichiara: «alla fine della sua carriera di poeta» (TP II, 59). In questa fine, Pasolini «Attraverso l’umorismo rientra nell’ordine» (TP II, 60). Umorismo: è possibile che Pasolini si sia avvalso, a partire da Poesia in forma di rosa, di questo strumento per supplire alla crisi di due istituti – desunti da Auerbach – fondamentali nella sua opera, vale a dire mimesi e figura. La crisi di questi due istituti riguarda anche la rappresentabilità e l’esemplarità, all’interno della testualità poetica, della biografia.

Pasolini usa l’umorismo proprio per operare forme di denegazione su due istituti che, nonché appartenenti alla tradizione, avevano operato lungamente nella opera. Nel tempo out of joint della dopostoria (cfr. TP I, 1099), Pasolini sembra sul punto di abbandonare l’imitazione, e quella forma istoriale di allegoria che è la figura. Quando Pasolini in Petrolio scrive: «Ora io in queste pagine io mi sono rivolto al lettore direttamente e non convenzionalmente» (RR II 1826), non fa altro che segnalare il fallimento e l’infungibilità delle configurazioni e dei dispositivi di scrittura del passato, basati sulla mimesi. Così pure, per il Pasolini di Auerbach e dell’integrazione figurale, è ben sintomatico il parlare di Petrolio come di «una greve allegoria, quasi medievale» (RR II, 1215).

L’umorismo dunque: figura della sconcordanza tra storia e soggetto, dell’impossibilità di mimesi e figura, e delle vecchie configurazioni stilistiche (stile tragico, comico, elegiaco; Stilmischung e Stilrennung). Pasolini opera un collegamento stretto tra umorismo e borghesia: «L’umorismo (torniamo al fascismo di sinistra) è inscindibile / dalla borghesia commerciale: che così si oggettiva / a se stessa e si distingue dalla propria realtà» (TP II, 40). E la cosa è tanto più sorprendente in quanto Pasolini si era dichiarato estraneo alla risorsa stilistico-psicologica dell’umorismo:

 

Essendo io privo di umorismo, dovrebbe essere logico che amassi molto gli umoristi. Invece, se proprio dovessi confessarlo, direi che per loro provo soltanto una cupa ammirazione: il solito rispetto per il possesso altrui. In realtà, non li amo: per due ragioni. La prima è che sono i campioni dell’oggettività, se si adopera questa parola nel suo senso corrente, pratico, non ideologico, in quanto preveda un atteggiamento anti-lirico, non soggettivo e autobiografico: la totale mancanza dell’io, espunto dal testo come fatto importuno, indiscreto, ineducato, e totalmente privo di humour (SLA II, 2311).

 

L’estraneità all’umorismo fa il paio con l’estraneità alla borghesia:

 

Da che cosa è stata caratterizzata tutta questa mia produzione in maniera assolutamente schematica e semplicistica? È stata caratterizzata. prima di tutto, da un istintivo e profondo odio per lo stato in cui vivo, dico proprio stato, intendo dire stato di cose e stato nel senso proprio politico della parola. Lo stato capitalistico piccolo borghese che io ho cominciato e odiare fin dall’infanzia. Naturalmente, con l’odio non si fa nulla, infatti, non sono riuscito a scrivere mai una sola parola che descrivesse o si occupasse o denunciasse il tipo umano piccolo borghese italiano; il mio senso di repulsione è cosi forte che non riesco a scriverne. Quindi ho scritto nei miei romanzi soltanto di ragazzi appartenenti al popolo: io vivo cioè con la piccola borghesia italiana. Ho rapporti o con il popolo o con intellettuali. La piccola borghesia sì, però, è riuscita ad avere rapporti con me! e li ha avuti attraverso i mezzi che ha in mano cioè attraverso la magistratura e le polizia ed ha intestato una serie di processi alla mia opera(8).

 

Come Bazzocchi magistralmente scrive: «Borghesia è una classe sociale che corrisponde a una forma di vita, a un modello di comportamento e di pensiero assoluti, che non consentono confronti o vie d’uscita. Per questo la conoscenza vera e la vera passione possono svolgersi solo in contrasto con il mondo borghese. Tutto quanto Pasolini pensa, scrive, produce ha senso solo se lo si inquadra dentro questo rapporto polemico»(9). A queste considerazioni si può allegare l’idea di Rinaldi secondo cui negli anni cinquanta «il dominio borghese di classe […] esce totalmente dal cerchio dell’attenzione»(10) di Pasolini.

È opinione consolidata – ma probabilmente erronea – che la lettura di Gramsci, di cui Pasolini si sarebbe potuto avvalere per formulare un concetto non impressionistico della borghesia, risalga solo al 1955(11). Tuttavia, a leggere i testi di Pasolini degli anni Cinquanta, non è poi così vero che questa classe sociale «esce totalmente dal cerchio dell’attenzione». Non, almeno, totalmente. Cosa c’è di vero dunque in queste parole di Rinaldi? La riflessione di Pasolini sulla borghesia negli anni sessanta, cambia passo: diventando radicalmente più aggressiva; ma negli anni cinquanta, Pasolini menziona la borghesia tutt’altro che sporadicamente:

 

Di Giacomo lo compie [cioè il regresso] lievissimamente, basta che soffonda la propria persona del colore del giovanotto un po’ guappo, in fase di allegria o “sentimento”: e sarà un giovanotto della piccolissima borghesia, quasi popolo, e che del popolo ha l’aristocratico senso di casta a rovescio (si confronti il Tilgher), e l’esplosiva vitalità, che non si distingue bene se sia violenta o mortificata, pura o miserabile (SLA I, 524).

 

Il soggetto poetico si identifica nella lingua di una strato della società, in questo caso la «piccolissima borghesia», mediante l’operazione del «regresso»(12). Pasolini, rappresentante consapevole della piccola borghesia, aggiunge: «Il parlante si identifica sempre di più col poeta, e il regresso di quest’ultimo è, si può dire, un’imitazione (quasi semanticamente, proprio nel senso dello spettacolo e del varietà) della figura grondante di nostalgia del napoletano assoluto, vivente nel cuore di Toledo o Forcella» (SLA I, 523: è il 1952). Quella del regresso è una teoria del lirismo come processo di imitazione linguistica interclassista. Pasolini scrive ancora: «Ma in che modo era concepibile scrivere in dialetto poco prima, durante o poco dopo la guerra? Eravamo o non eravamo degli intellettuali borghesi, possibilitati a superare tale stato attraverso la vecchia strada vociana di un antiborghesismo tra decadente e anarchico?» (SLA I, 531-532). Il regresso dovrebbe consentire di superare la propria condizione borghese, stabilendo con il popolo una adeguata «connessione sentimentale»(13). Il futuro dunque consiste nel fatto che gli intellettuali borghesi, di cui Pasolini fa parte(14), sappiano dar voce al popolo, costituendosene come élite; la realtà dei fatti, in Italia, mostrerà che questo processo, a un certo momento, si è improvvisamente interrotto.

A partire dall’inizio degli anni sessanta, Pasolini matura un distacco violento nei modi e nei toni rispetto alla borghesia, ripensandone completamente, nel proprio sistema ideologico e poetologico, ruolo e funzione, e ruolo e funzione della propria appartenenza di classe. La borghesia, infatti, ormai, «si rifiuta al futuro» (D, 250: è il 1962)

Pasolini scrive dopo il 1960: «odio – ma di un odio ben ragionato e verificato – l’indegna classe dirigente italiana, la borghesia ipocrita, stupida e feroce, da cui lei è prodotto, e che lei – con colpevole ingenuità – confonde con l’Italia» (D, 184). Altrove: «A meritare di sprofondare nel mare è la borghesia reazionaria della mia patria, cioè la mia patria intesa come sede di una classe dominante benpensante, ipocrita, e disumana» (D, 193). Il giudizio sulla borghesia è senza possibilità di appello(15). Durante gli anni cinquanta, consapevole del ritardo culturale, l’autore spera ancora che qualcosa si possa risvegliare; a principio dei sessanta Pasolini attende il rinnovamento della società dal sottoproletariato meridionale («una massa vergine e matura, da chiamare alla sua funzione storica» D, 194), e ritiene che l’unica funzione storica assolta dalla borghesia sia quella, lacerante per l’Italia, di impedire il progresso:

 

La borghesia italiana non ha dato mai nulla, non ha tradizioni, non ha glorie, non ha passato: è stata sempre e solamente qualunquistica, conformista ed egoista. Confrontala con le borghesie delle altre grandi nazioni europee: esse hanno dato o grandi imperi, o grandi ideologie, o grandi rivoluzioni industriali. Si può anche concedere loro la possibilità di un neocapitalismo a buon livello civile e sociale, pur lottando contro di loro, col popolo, che, come tu dici, vuole una vera democrazia, e non i benefici di un capitalismo illuminato. Ma la borghesia italiana che garanzie ci da di fare qualcosa di buono (D, 249)?

 

Poco oltre: «la borghesia italiana non crede in nulla: neanche, naturalmente, nella sua religione. […] si rifiuta al futuro» (D, 250) 74 . Questo rifiuto del futuro coincide con ciò che Pasolini ha chiamato irrealtà: «Un uomo colto borghese o comunista, con tutta la sua coscienza e la sua problematica, può essere totalmente irreale: può essere cioè un caso di patologia dello spirito» (D, 235). E ovviamente l’irrealtà è solidale e organica a una visione del mondo tipicamente fascista: «Si capisce come un piccolo-borghese ignorante e conformista potesse accettare i narcisistici “pseudo-concetti” fascisti» (D, 156). La biografia di questi omuncoli piccolo-borghesi è derealizzata e resa inautentica dalla loro visione del mondo. Organo di questa resistenza all’evoluzione storica è una figura del discorso, la tautologia: «Per carità, non si lasci neanche per un momento fuorviare dai discorsi del suo amico: […] Sono tautologie folli, che nascondono quello che Freud chiama istinto di morte» (D, 128: è il 1961). Sempre nel 1961, a un sedicente fascista Pasolini risponde: «Il suo modo di ragionare è quindi tutto aprioristico: la sua è una tautologia continua» (D, 183).

Pasolini deriva il concetto di tautologia da Roland Barthes, che ne parla in Miti d’oggi, uscito in Francia nel 1957 e in Italia nel 1962(16). Nel libro di Barthes, la condanna della piccola borghesia è recisa, tanto che la riguadagnata vis polemica della scrittura antiborghese pasoliniana potrebbe anche discendere dalle Mythologies di Barthes(17): «Ho già segnalato la predilezione della piccola borghesia per i ragionamenti tautologici»(18). Di tautologia come figura tipica della discorsività borghese, in questo libro di Barthes, si discetta lungamente: «la tautologia è il processo verbale che consiste nel definire l’identico con l’identico: […] ci si rifugia nella tautologia come nella paura, nella collera, nella tristezza, quando si è a corto di ragioni». Ancora: «Nella tautologia c’è una duplice uccisione: si uccide il razionale perché ci fa resistenza, si uccide il linguaggio perché ci tradisce»(19). Se il piccolo borghese è il tautologo, sprofondato nella dimensione dell’identico, come può operare quel procedimento intersoggettivo di apprensione dell’alterità che Pasolini chiama regresso?

Pasolini si chiede come avvenga questa operazione, il che pare indicare la necessità di ripensarla e rimotivarla:

 

La domanda è questa: «Per quale moto della coscienza – della sua coscienza personale – un uomo nato borghese, educato in un mondo borghese (come me, per esempio, oppure come Alicata, oppure come Togliatti…) si decide ad un certo punto della sua vita a ‘tradire’ la sua classe sociale, e ad abbracciare la causa della classe operaia e contadina? e in questa sua lotta si dedica interamente, a costo delle più gravi rinunce e dei più gravi sacrifici? (D, 195).

 

Identificarsi nell’altro a livello sociale: Pasolini si chiede perché alcuni borghesi lo facciano, ma altrettanto lecito è chiedersi quali strumenti possano consentire di farlo. Altrove, Pasolini dice ancora:

 

Il miracolo pare nascere sempre al livello più basso, nel cuore del popolo. I migliori della classe borghese – e ce ne sono stati, e hanno lottato! – visti così, […], sembrano prodotti essi stessi da questa fonte di energia proletaria, su cui le forze dell’ordine borghese possono operare massacri, violenze, domini, ma che non riescono mai a possedere, come non si possiede la vita se non la si ha. I veri vivi della classe borghese vengono a identificarsi con la grande vita della classe proletaria, che è la sola, per definizione, a poter resistere. E, ripeto, i suoi momenti di resistenza più disperata o più gloriosa, hanno qualcosa di miracoloso: la fatalità del progresso, così razionale, si attua, poi, in stupendi momenti irrazionali (D, 179: siamo nel 1961).

 

I veri vivi: il regresso, come identificazione, riguarda anche la vita, non solo lo stile. Imitare, stilisticamente, significa mettersi nei panni di qualcuno dal punto di vista ideologico ed estetico. Pasolini a un certo punto sbotta nei confronti di Salinari, scrivendogli:

 

(Ma possibile che nessuno possa mettersi mai almeno per un attimo nei panni di un altro? Mettiti un po’ nei miei panni, e cerca di capire esistenzialisticamente l’esperienza di uno che viene sistematicamente, regolarmente, atrocemente mistificato: tu, i pezzi della stampa borghese contro di me, li vedi casualmente, a tratti, e magari ti divertono… Ma un’altra cosa è leggere ogni giorno, ogni ora una notizia falsa che ti riguarda, una malignità feroce, una spudorata trasformazione di dati, un disprezzo collettivizzato, fatto luogo comune) (D, 199).

 

Mettersi nei panni di qualcun altro; in questa lunga parentesi filtra una parte del segreto di scena di Pasolini: tentare di identificarsi con l’alterità mediante l’imitazione stilistica. Un’immedesimazione che forse non segue solo la strada del regresso.

 

  1. Il superamento della rappresentazione elegiaca(20) della propria biografia mediante l’adozione di uno «stile umoristico» nasce dalla necessità/impossibilità della rappresentazione della piccola borghesia e di sé stesso come borghese. Pasolini parla, in questo periodo, della «classica forza / dell’elegia» (TP I, 1090). Ed è possibile forse capire meglio in che senso la forza dell’elegia sia classica se gli si accosta questo passaggio: «Siamo – noi – una delle ultime generazioni, a capire la “natura”, la “vita” e quindi la realtà umana, nella sua accezione contadina, borghese: classica»(21). Lo stile elegiaco è stato dunque lo stile deputato alla rappresentazione autobiografica della soggettività borghese; ma questa rappresentazione si è resa improponibile, e con essa, lo stile che le si accompagna, è ora soggetto a una nuova forma di problematizzazione.

Non è un caso che Pasolini idei un nuovo espediente di scrittura a ridosso di Poesia in forma di rosa: quello delle Ballate intellettuali. La sezione delle Ballate intellettuali «avrà un piglio meno autobiografico e parlerà di problemi oggettivi»(22). Secondo Pasolini, (Appunti per una ballata di Gadda), ecco il dispositivo della ballata:

 

naturalmente, nell’intellettualismo della ballata, questo [l’uso di un espediente eufemistico] verrebbe a essere un ingranaggio della mimesis: mimesis della mimesis: Gadda fa il verso – usando un eufemismo tipico della lingua italiana del Melzi – a un personaggio, per natura borghese, eufemizzante: e io faccio il verso a lui, Gadda, che fa il verso. Ormai l’oggetto eufemizzante è lontano: c’è l’interposta persona di Gadda, monumentale, tra me e lui. Il disprezzo verso l’eufemizzare si avvale dunque di un precedente storico: si codifica. Ormai non c’è più dubbio che lo «zio» o il «nonno» stazionante in uno dei rami genealogici de li Accoppiamenti va disprezzato» (TP I, 1363).

 

Inquadrare l’eufemismo mediante strutture di tipo metatestuale: in questo consiste quella «figura retorica del nostro secolo» di cui poco oltre si parla: «È, come dire, una codificazione documentata, pronta, per il testo normativo, coi relativi exempla: quasi quasi una figura retorica del nostro secolo, a livello massimo: mutuata da una cultura disprezzante con trauma (Gadda), a una cultura disprezzante con fede (io, miòdine)» (ivi).

Se la risorsa tipica dell’umorismo è l’attenuazione (cfr. TP II, 1041), la ballata intellettuale usa in chiave umoristica l’attenuazione, la smorzatura, contro la borghesia stessa. Nelle Ballate intellettuali Pasolini deve «fare il verso» a qualcuno, un borghese. Le strutture metatestuali devono in qualche modo proteggere dal contagio delle idee e della cultura borghese.

Ora, l’unica delle ballate intellettuali accolta in Poesia in forma di rosa è la Ballata delle madri, in cui lo speaker è Pasolini in persona: un Pasolini che, allora, fa il verso a sé stesso. È possibile che la necessità di una testualità più oggettiva in poesia, e di incorniciare gli elementi autobiografici della propria poesia in una struttura metatestuale marcata da evidenti tratti di umorismo nasca da un episodio ben preciso della biografia di Pasolini.

A dicembre del 1960, «l’Unità» pubblica un testo poetico apocrifo, attribuendolo a Pasolini. Questi prontamente risponde, dalle colonne dello stesso giornale, con un epigramma che segna una crisi della funzione mimetica(23):

 

Epigramma ad un ignoto

 

Bene, non sono inimitabile. Un colto ignoto

Può imitarmi, rendendomi solo un po’ sclerotico.

Ma il mio imitatore borghese, che fa

Questi squisiti scherzi alla rozza Unità

Sappia che chi mima lo stile mima un’anima:

recitando me egli per poco è stato me.

Per poco egli è stato più realista del re

(lo stile è irreversibile! Vedi il borghese

Wittgenstein…)

 

Così il colto ignoto che fa scherzi qualunquisti

Resterà per sempre marxista in questi stilemi marxisti (TP I, 1076-1077).

 

L’imitazione di uno stile è imitazione di una soggettività trasfusa nel linguaggio. Una soggettività borghese, e in diretta connessione con la vita di un autore empirico.

Stile e anima, dunque. Uno stile e un’anima che portano con sé irrimediabilmente anche i segni della propria appartenenza di classe. Mettendo a confronto Rimbaud con Saint-John Perse, Pasolini scrive: «Mentre in Rimbaud il “farsi” dell’innovazione riusciva terribilmente drammatico, accadeva in corpore vili, e noi, attraverso l’elaborazione dei modi stilistici assistevamo, punto per punto, al “deragliamento” di un’anima, con il St.-J. Perse, ci troviamo di fronte a un’anima già “deragliata”: non si sa dove, quando e perché»(24). Pare esserci la «vera vita», dietro Rimbaud: la verità di un’anima; mentre la convenzionalità di Saint-John Perse lo rende il suo stile qualcosa di privo di vitalità.

Chi mima lo stile mima un’anima: ma che cosa sono allora stile e anima per Pasolini? Anzitutto, lo stile mette in comunicazione un’anima con una comunità sociale: come già si è visto, lo stile ha una funzione prettamente intersoggettiva. Secondo Pasolini: «il testo non vive nella solitudine di un’anima, ma vive in una cerchia sociale» (D, 255). Ma questa cerchia sociale può intervenire sul testo di un autore:

 

I miei romanzi e le mie poesie perdono a vista d’occhio il loro «significato», per aggiunte e falsificazioni continue, diuturne, dilaganti: per una interpretazione denigratoria portata a un grado di intensità e di ferocia mai viste. I miei testi deperiscono effettivamente, i significati delle mie parole hanno una reale depressione espressiva fino a essere quelli che la gente (intesa come massa guidata dal potere industriale e dal susseguente conformismo statale) vuole che siano (D, 255-256).

 

Lo stile è inscindibile da una circolazione sociale. E che in questa cerchia sociale è soggetto a due possibili incidenti: l’imitazione e la mistificazione. Per traslato, si potrebbe dire che mimare uno stile può significare anche mistificare un’anima.

Inimitabilità del proprio stile; volontà di autodifesa nei confronti delle mistificazioni operate dalla borghesia sui propri testi; volontà di reazione nei confronti della borghesia: si può riassumere in questi tre punti una parte dell’operazione letteraria di Pasolini nei primi anni Sessanta. Parlando di Debenedetti, Pasolini scrive:

 

Comincio mimando Debenedetti […]. Perché dicevo che comincio mimando il mio oggetto? Ma perché ho cominciato con una massima da moralista. Un particolare moralista letterario, che traspone la massima agli schemi e ai meccanismi della letteratura. Il primo atto critico di Debenedetti è dunque questo. Ma prima dell’atto critico c’è la vita. E siccome la vita di Debenedetti è appassionatissima, prima deve nascondersi dietro un velo ironico di vecchio, peripatetico humour (SLA II, 2431).

 

L’umorismo è in rapporto, tramite la mimesi, con quella dimensione inesauribile dell’informe che è la vita. Gli strumenti di rappresentazione della vita che la tradizione ha elaborato sono borghesi. Non se ne può uscire, ma bisogna trovare il modo di trascenderli(25). Tutto il teorema stilistico costruito su Debenedetti si basa sul passaggio da categorie stilistiche a categorie vitali:

 

Il secondo atto critico del Nostro consisterebbe dunque nel fare un passo indietro verso la vita antecedente, sua o del poeta in esame. Ma un passo indietro moderato, “corretto”, nel senso che dànno gli stilcritici alla parola, dal necessario umorismo aneddotico.

 

Nel teorema stilistico di Debenedetti c’è un terzo passaggio, cruciale in quanto rende Debenedetti inimitabile:

 

Il terzo atto critico di Debenedetti è, come dire, un raffreddamento della materia, il porsi a un angolo visuale totalmente intellettuale: intellettualistico, vorrei dire. Su questo non lo mimo, neanche per scherzo, perché qui egli non è mimabile: è un modo di vedere le cose completamente originale (SLA II, 2431-2432).

 

Pasolini spiega che questa costruzione tripartita, al centro della quale sta l’umorismo, ha una funzione difensiva(26):

 

Perché in Debenedetti questo triplice atto critico così complesso, e in taluni casi così complicato? […] Ma naturalmente, per difendersi. Perché come tutti gli uomini in cui la passione è traboccante, Debenedetti è un uomo inerme. E allora deve difendersi (SLA II, 2432).

 

Un triplice atto: per conservare all’interno della propria scrittura un nucleo di soggettività e al contempo renderlo inimitabile – imprendibile – e non mistificabile. In riferimento a Anna Banti,  Pasolini scrive: «La letteratura della Banti, dai primi racconti alle Mosche d’oro, mantiene sempre intatto quell’eretto, crudele, lucidissimo amore per lo stile: possedere cioè quel tanto di misterioso, di specifico, di imprendibile, che non potrà mai essere mistificato e lanciato al consumo. Lasciatemi reiterare: l’unica protesta contro l’industrializzazione dello stile è lo stile» (SLA II, 2422). Non si può scrivere l’autobiografia così com’è, pena la mistificazione: bisogna trasfonderla nello stile.

 

  1. Proprio Anna Banti, in una sua recensione a Una vita violenta, aveva asserito:

 

Pasolini racconta col linguaggio medesimo dei suoi protagonisti, confondendosi con loro, sforzandosi di entrare nei loro panni, forse per non tradirne le loro ragioni. […] in altre parole, per cancellare il proprio io di narratore colto e civile – e dunque per eccesso di generosità obiettiva – il Pasolini finisce per negare talvolta ai suoi eroi la sua partecipazione personale.(27)

 

Parlare la lingua dell’altro, fino all’annullamento:

 

Chi è questa terribile creatura [scil.: il protagonista di Un capitano a riposo] che non conosce altra alternativa di linguaggio che le due lingue dei suoi superiori? La lingua che essi pretendono per essere interpellati e quella che concedono per essere rabboniti? Certo è una creatura inconoscibile , almeno attraverso i suoi mezzi linguistici: essa non può mai pronunciare una parola sua: ciò le è metafisicamente impedito, del tutto identificata com’è nelle due concomitanti monomanie espressive. Al di fuori di esse, non c’è altra possibilità di esistenza: l’immersione totale nell’anonimato (SLA II, 2425).

 

Non c’è scampo: tutto Pasolini sembra obbedire a una dialettica tra una pulsione all’anonimato e all’immedesimazione, e esibizione di un nocciolo irriducibile di soggettività. Resta che a consentire la realizzazione di entrambi gli estremi dialettici ci sono le categorie linguistico-stilistiche, dotate di una funzione euristica, che consentono di tradurre in elementi empiricamente rilevabili i connotati di una personalità.

Un piccolo borghese di orientamento fascista viene definito, in relazione con il concetto di tautologia di Barthes, un «fatto umoristico» (D, 156); altrove un borghese o un comunista vengono definiti come qualcosa di «totalmente irreale, un caso di patologia dello spirito». Se lo stile è un dato intersoggettivo, è tanto più funzionale ed efficace quando consente l’attraversamento delle frontiere tra le classi sociali, tanto più arido e irreale – «la follia fatta norma» (D, 155) –  quando resta confinato nel perimetro del proprio censo. Pasolini prova a descrivere nel dettaglio e in un colpo solo l’ontologia sociale e la disposizione psicologica su cui riposa questa dimensione stilistica. Si direbbe che la biografia individuale ne sia il prodotto diretto. Secondo Pasolini, «il regime di Mussolini non avrebbe potuto reggere per tanti anni se la stampa e la radio non avessero potuto contare su un numeroso gruppo di persone simili all’autore di questa lettera» (D, 155). Pasolini descrivendo il suo interlocutore in questi termini:

 

il nostro uomo […] era alle origini un dannunziano (ossia un decadente provinciale con la testa piena di prosa d’arte […]); il secondo gradino ideale era la trasformazione di tale titanismo sedentario e scolastico in smania d’azione […]; il terzo gradino… E qui bisogna ricordare che il piccolo-borghese italiano ha come caratteristica principale, insieme alla sete di servilismo, la paura del ridicolo […]. il terzo gradino  è dunque una “correzione” […]. un po’ di vivacità stilistica, un po’ di umorismo […] rettificano con una serie di correzioni eufemistiche e riduttive (D, 156-157).

 

Curioso: tutte le operazioni stilistiche che producono soggettività sono tripartite, forse per l’affanno di spiegare un soggetto in ultima analisi sempre irriducibile alla ragione:

 

Nell’operazione stilistica c’è qualcosa che non so spiegare, e devo ripiegare quindi alle tautologie dell’irrazionale. […] Fatto sta che quando sento l’ispirazione a scrivere (e si sente, si sente, questa maledetta ispirazione, dalla tinta così romantica, così irrazionalistica, così reazionaria!) provo un forte impulso a essere sincero, malgrado tutto, contro tutto (D, 229).

 

La tautologia contrassegna dunque anche Pasolini; ma l’inconoscibilità della radice ultima di questa ispirazione resta comunque sottomessa alla storia (è reazionaria) e in qualche modo storicizzabile: «L’ispirazione consiste in un atto critico che verifica di continuo la realtà storica nelle sue contraddizioni vere e apparenti» (D, 230). Ancora nel 1962: «Nel mio lavoro – pur con tutte le contaminazioni e le colorazioni dovute alla mia formazione, che ha contrassegnato per sempre la mia irrazionalità, la docile materia del mio inconscio – c’è un assoluto bisogno di tradurre in termini razionali anche le più sottili forme di ispirazione» (D, 315).

 

  1. Tutta una serie di categorie che hanno a che fare con la dimensione della soggettività si ricollegano o si riposizionano nei confronti dello stile, che tende assumere una funzione di connotazione dell’individualità soggettiva. Ma questa individualità viene poi reindirizzata verso una sfera intersoggettiva: «Se in laboratorio, un abilissimo pasticheur avesse voluto produrre un campione di mentalità fascista così tipico, difficilmente avrebbe potuto riuscirci» (D, 183).

In La reazione stilistica, lo stile è elemento di trait d’union tra individualità, soggettività (ciò che in parte eccede alla storia) e lingua, o poesia (istituti intersoggettivi pienamente storici e storicizzabili). Emerge un concetto nuovo, quello di «forma della vita»:

 

Sono infiniti i dialetti, i gerghi,

le pronunce, perché è infinita

la forma della vita:

non bisogna tacerli, bisogna possederli:

ma voi non li volete

perché non volete la storia, superbi

monopolisti della morte (TP I, 1041-1042).

 

Poco oltre, Pasolini aggiunge:

 

La morte non è ordine, superbi

monopolisti della morte,

il suo silenzio ne è una lingua troppo diversa

perché possiate farvene forti:

proprio intorno ad essa vortica

 

la vita! (TP I,1042).

 

Morte, vita e lingua sembrano qui aggrovigliarsi attorno a un brulicame fantasmagorico di esistenze individuali. La dimensione della vita segna, in presenza o in assenza, tutti gli istituti sociali, dalla produzione artistica alla forma sociale borghese. L’idea di «forma della vita» viene sottoposta, da Pasolini, a un’incessante rimodulazione concettuale:

 

Ascoltavo la vita dalla mia sopravvivenza.

Ma era sempre cara, quella vita!

quella vita di sempre, senza odio e senza

amore, perduta nella sua forma infinita! (TP I, 1137-1138).

 

La connessione tra vita e forma attiva una dialettica relativa al concetto di finitudine. In Poesia in forma di rosa, Pasolini scrive:

 

Era l’unico modo per sentire la vita,

l’unica tinta, l’unica

forma: ora è finita (TP I, 1102).

 

Poco oltre:

 

Basta staccare un petalo e lo vedi.

Rosso dove doveva esser bianco,

o bianco dove doveva esser giallo, come

volete: e questo per tutta una vita,

che, per fatalità, consente UNA

SOLA VIA, UNA FORMA SOLA.

Come un fiume, che – nel meraviglioso

stupefacente suo essere

quel fiume – contiene il fatale

non essere alcun altro fiume.

Si dice, nella vita van perse molte occasioni:

ma… la Vita ha un’occasione SOLA.

Io l’ho perduta tutta (TP I, 1130).

 

Questi versi operano un ribaltamento: l’infinità della forma della vita sembra ormai esaurita. Leonetti rimprovera a Pasolini questo rivolgimento concettuale. Pasolini replicherà così:

 

La tua raccomandazione a credere «che non c’è una sola forma nella vita» mi stupisce. Io ho detto a un certo punto della Poesia in forma di rosa, è vero, che «la vita ha una forma sola», ma nel senso che, se conclusa, o vista dall’alto, o dal di fuori, la nostra vita, personale, è una forma sola: il segno del destino di ognuno è unico. Che se c‘è uno continuamente tentato da mille possibili forme sono poi io. Quindi mi sfugge un po’ la tua osservazione. (LE II 534).

 

La risposta di Pasolini lascia intuire che c’è compatibilità tra la vita come forma infinita e la vita come forma sola: nella dialettica tra dimensione individuale e sopraindividuale («vista dall’alto»). Il rapporto tra vita e forma emerge anche in altre occasioni: «La mia vita interiore non è che un vaso, un piccolo vaso, in cui assume una sua forma particolare la storia» (IC, 27). Altrove: «la storia è spessa, scorre su più strati! E lo spirito non è che la coincidenza semantica dell’individuo con la storia» (D, 235).

C’è una riflessione teorica di lungo periodo sul concetto di forma della vita: Pasolini avrà tenuto conto degli sviluppi della filosofia della vita, di autori come Simmel? Si veda quanto Simmel scrive in un testo che, tuttavia, è difficile dire se Pasolini potesse conoscere: «la vita esige la forma, e per lo stesso motivo essa esige più che la forma. La vita è affetta dalla contraddizione di potersi realizzare solamente in forme e di non potersi esaurire in queste forme, dovendo superare e rompere ogni forma che ha creato»(28). Nell’impossibilità di chiarire se Pasolini avesse letto Simmel, è opportuno notare che il concetto di forma della vita emerge proprio quando si delinea, nei testi di Pasolini, una riflessione sull’umorismo e sul comico.

Ora, è sintomatico che in nessun momento, nel fare riferimento all’umorismo, Pasolini abbia accennato al nome del teorico italiano dell’umorismo più importante, cioè Pirandello(29).

Tanto più curioso se si aggiunge che un libro cruciale per Pasolini come Letteratura e vita nazionale concedeva grande spazio a Pirandello, e in particolare al Pirandello autore di teatro, proprio quello oggetto da parte di Pasolini della più radicale rimozione.

Pirandello, in L’umorismo, scrive:

 

La vita è un flusso continuo che noi cerchiamo d’arrestare, di fissare in forme stabili e determinate, dentro e fuori di noi, perché noi già siamo forme fissate, forme che si muovono in mezzo ad altre immobili, e che però possono seguire il flusso della vita, fino a tanto che, irrigidendosi man mano, il movimento, già a poco a poco rallentato, non cessi. Le forme, in cui cerchiamo d’arrestare, di fissare in noi questo flusso continuo, sono i concetti, sono gli ideali a cui vorremmo serbarci coerenti, tutte le finzioni che ci creiamo, le condizioni lo stato in cui tendiamo a stabilirci. Ma dentro di noi stessi, in ciò che noi chiamiamo anima, e che è la vita in noi, il flusso continua, indistinto, sotto gli argini, oltre i limiti che noi imponiamo, componendoci una coscienza, costruendoci una personalità. In certi momenti tempestosi, investite dal flusso, tutte quelle nostre forme fittizie crollano miseramente; e anche quello che non scorre sotto gli argini e oltre i limiti, ma che si scopre a noi distinto e che noi abbiamo con cura incanalato nei nostri affetti, nei doveri che ci siamo imposti, nelle abitudini che ci siamo tracciate in certi momenti di piena straripa e sconvolge tutto.(30)

 

Pirandello ha elaborato la poetica della dialettica tra vita e forma in rapporto con Tilgher(31). Se ne legga un excerptum: «Per una serata sola aveva voluto concedersi il piacere di una forma così lontana dalla consueta e normale forma della sua vita: un destino crudele volle che vi rimanesse intrappolato. Egli è così escluso dalla Vita: chè nemmeno come Enrico IV veramente vive»(32).

Va detto che anche altri termini dell’idioletto critico-filosofico pirandelliano vengono utilizzati da Pasolini in questi anni. Così succede con un pirandellismo par excellence come finzioni: «la forza di conservazione ha // finzioni da cui è confermato ogni atto dell’Esserci» (TP I, 1105). Un’altra locuzione pirandelliana, «forma del sentimento» («Riassumendo: l’umorismo consiste nel sentimento del contrario, provocato dalla speciale attività della riflessione che non si cela, che non diventa, come ordinariamente nell’arte, una forma del sentimento, ma il suo contrario»(33)), ricorre anche in Pasolini: «Un sentimento eterno – una forma del sentimento – fossile, immutabile, / che lascia in ogni altro sentimento / diretta o indiretta, /la sua orma» (TP I, 983). Se per Pasolini la storia è a strati, per Pirandello lo è la cultura: «La nostra cultura è a strati»(34). L’umorismo presenta poi l’apologia dello stile come prodotto dell’individualità(35) e il concetto di «fine pratico» della letteratura(36), la centralità della figura di Don Chisciotte: elementi di per sé generici, ma concentrati in una epoca ben precisa della vita di Pasolini.

Anche la riflessione di Gramsci su Pirandello non ha mancato di lasciare tracce su Pasolini:

 

In Pirandello abbiamo uno scrittore «siciliano», che riesce a concepire la vita paesana in termini «dialettali», folcloristici (se pure il suo folclorismo non è quello influenzato dal cattolicismo, ma quello rimasto «pagano», anticattolico sotto la buccia cattolica superstiziosa), che nello stesso tempo è uno scrittore «italiano» e uno scrittore «europeo».(37)

 

Su Accattone Pasolini scrive: «la sua miseria materiale e morale, la sua feroce e inutile ironia, la sua ansia sbandata e ossessa, la sua pigrizia sprezzante, la sua sensualità senza ideali, e, insieme a tutto questo, il suo atavico, superstizioso cattolicesimo di pagano» (D, 148).

Se c’è Pirandello dietro al concetto di forma della vita, ci si deve chiedere perché Pasolini lo rimuova così radicalmente. Ora, Pirandello era una figura intellettuale che denotava, più ancora del legame con il fascismo, un legame fortissimo con la la borghesia. Così Moravia su Pirandello: «Oggi [1953] dello pseudopensiero di Pirandello poco o nulla rimane, e bisogna soprattutto indicare il drammaturgo di Agrigento come il descrittore del costume piccolo-borghese italiano degli anni intorno la fine dell’Ottocento e il primo Novecento»(38). Ancora: «Pirandello fu il cantore di una borghesia sradicata»(39). Pirandello è uno scrittore borghese: e la forma della vita, ossia il problema di come la vita trascorre incessantemente da concrezioni collettive a una dimensione soggettiva e pienamente individualizzata è un problema borghese. A questo problema, da un certo momento in poi della propria carriera di autore Pasolini proverà a dare risposta con la risorsa del discorso indiretto libero, proprio una figura di transizione tra elementi individuali e sovraindividuali(40).

 

  1. Tautologia: scissione tra un nucleo irriducibile e inattingibile di irrazionalità in Pasolini e il vuoto attorniato di pseudoconcetti dietro cui si mascherano i borghesi fascisti. Umorismo: dialettica tra stile come espressione soggettiva di un individuo, e tentativo di decifrazione razionale della realtà. Forma della vita: oscillazione tra la dimensione individuale e transindividuale del tracciato biografico e del modo di vita della persona. Sono queste le categorie di cui si avvale Pasolini per circoscrivere il problema della storicità della sua esistenza di borghese. Un problema che ha nello stile il punto di intersezione tra soggettività, autobiografia, storia: «Nei film che ho fatto […] ci metto sempre qualcosa di autobiografico, ma non nei personaggi, piuttosto nello stile»(41). L’uso di elementi autobiografici non serve a dare forma a un’autobiografia ma a uno stile; l’anima del soggetto trasmigra nell’opera mediante lo stile.

Non sono pochi gli elementi che le opere di Pasolini, soprattutto da un certo momento in poi, sembrano avere in comune con l’autofiction: l’uso del nome proprio dell’autore, come nella Divina Mimesis; l’introduzione, all’interno di un testo contrassegnato dal patto finzionale, di elementi invece empiricamente verificabili come realmente accaduti e viceversa; la presenza di strutture metatestuali e mise-en-abyme sono tutti elementi tipici dell’autofiction. Non è un caso che il più importante autore italiano di autofiction sia Walter Siti, un esperto di Pasolini. Tuttavia, il dispositivo testuale dispiegato da Pasolini nelle sue raccolte di poesia, anche per la commistione di elementi allegorico-figurali e elementi biografici contingenti e storicizzabili sottomette l’efficacia referenziale degli enunciati alla prospettiva dell’io lirico: riannodando cioè la questione degli elementi referenziali a una serie di schemi retorici, patemici e ideologici che recano la firma del soggetto anche in chiave sociale ed economica.

E dunque: fin dall’inizio della sua carriera di autore, tutta la scrittura di Pasolini oscilla tra una pulsione all’annullamento nell’anonimato e una vocazione all’esposizione narcisistica della propria soggettività. Questa dialettica si confronta con la circolazione sociale dei testi prodotti: e si declina nel rapporto con la classe sociale cui Pasolini appartiene; dando vita, attraverso la pratica del regresso, a una dimensione intersoggettiva. A partire dalle Ceneri di Gramsci, invece, all’opera nei libri di Pasolini è una soggettività borghese. Per esprimere questa soggettività borghese, con le sue forme autobiografiche, lo strumento di cui Pasolini è l’elegia, o meglio, auerbachianamente, lo stile elegiaco. Ed è possibile forse rinvenire il primo stimolo all’idea di rappresentare la propria autobiografia in versi in un brano di Gramsci dal titolo Giustificazione delle autobiografie: «Una delle giustificazioni può essere questa: aiutare altri a svilupparsi secondo certi modi e verso certi sbocchi»(42). Un’autobiografia, insomma, ad uso dei borghesi, con il fine di mostrare i tratti esemplari anche in senso negativo di questa soggettività borghese.

Quando l’impiego di questa modalità di scrittura si confronta con una crisi tale per cui diventa infungibile, Pasolini non rinuncia all’elegia, ma sceglie di optare per la correzione mediante l’umorismo.

La mimesi, il regresso, il discorso indiretto libero sono figure, in fin dei conti, di una tensione del testo verso l’intersoggettività, o la transindividualità, che sposta il carico dell’operazione scrittoria di Pasolini dai contenuti alle forme (mentre l’umorismo, nella sua qualità di correzione, indica il ritorno verso l’identico: un identico che in realtà è solo oblio del carattere intersoggettivo di ogni linguaggio, e in quanto tale, fuga verso l’irrealtà). L’operazione scrittoria e borghese di Pasolini presenta, nella sua qualità di macchina da sublimazione, un processo analogo a quello relativo al carattere di feticcio delle merci. Quasi che il valore di un’opera sorga non dal suo collocarsi in una dimensione determinata economicamente e storicamente da una serie di rapporti ideologici, economici, sociali, ma da una sua proprietà naturale che il poeta produce magicamente (ispirazione, fenomeno irrazionale). Lo stile di un’opera come analogo del carattere di feticcio delle merci; analogo, e insieme ribaltato, come in uno specchio: «la forma di merce e il rapporto di valore dei prodotti di lavoro in cui essa è rappresentata non ha proprio niente a che fare con la loro natura fisica e con le relazioni tra le cose che ne seguono. Quel che qui prende per gli uomini la forma fantasmagorica di un rapporto tra cose è solamente il determinato rapporto sociale che esiste tra gli stessi uomini»(43). La forma della vita, che è il rapporto sociale determinato fra gli uomini stessi, si sublima nell’opera sotto forma di stile; ma lo stile è davvero qualcosa di interamente determinato al di fuori del soggetto: non è una fantasmagoria di tratti estetici scorporati dalla propria ontologia sociale, ma intiene – proprio nella misura in cui la nega e sussume attraverso lo stile – in sé la brutalità stessa delle relazioni economiche e sociali: «Non è mai documento di cultura senza essere, nello stesso tempo, documento di barbarie»(44). Allora, il soggetto borghese deve soccombere di fronte al peso della sua appartenenza di classe, che implica «Alienation, “reflection,” inauthenticity, “the forgetting of Being,” “the loss of the world,” “identity thinking” – some sort of separation from, ignoring of, the roots of all philosophy in ordinary experience»(45). L’autobiografia denuncia nel soggetto la sua sostanza di fascio di biografemi intersoggettivi; la mimesi presenta in filigrana le mille tessere di un mosaico di plurivocità; la forma della vita si riduce alla sua natura di elemento collettivo che precede diacronicamente il sorgere dell’individuo come separazione dal corpo sociale. Si può scrivere per non avere più volto, per disindividualizzarsi perché prima dell’individuo, prima dello stile, prima dell’autobiografia c’è la vita, come agentività anonima e collettiva, irriducibile.

 

Gian Luca Picconi

 

 

Note.

(1) «Uno dei refrains più usati e quasi proverbiali a proposito di Pasolini è quello della scrittura autobiografica: un proverbio, dunque un mito», Stefano Casi, Pasolini, “La coerenza di una cultura“, in Stefano Casi (a cura di), Desiderio di Pasolini, Sonda, 1990, p. 23. Sul tema dell’autobiografia nei testi poetici di Pasolini fondamentale è Marco Antonio Bazzocchi, Pasolini: autoritratto in forma di poesia, in Autobiografie in versi. Sei poeti allo specchio, a cura di Marco Antonio Bazzocchi, Bologna, Pendragon, 2002, pp. 87-120 (da subito va dichiarato il forte debito della presente analisi con il testo di Bazzocchi). Alcune considerazioni di notevole importanza sul tema dell’autobiografia (in particolare relativamente a Le ceneri di Gramsci) svolge anche Simone Ticciati, De plus loin. Per una rilettura di “Recit” di Pier Paolo Pasolini, in «Soglie», 2, 2001, pp. 43-57: si veda in particolare p. 48, ove si nota che appunto in Recit compare il primo riferimento di Pasolini alla propria omosessualità. Lungo il testo si useranno le seguenti abbreviazioni dei libri di Pasolini: D = I dialoghi, a cura di Giovanni Falaschi, prefazione di Gian Carlo Ferretti, Roma, Editori Riuniti 1992; IC = Interviste corsare sulla politica e sulla vita 1955-1975, a cura di Michele Gulinucci, Roma, Liberal Atlantide Editoriale, 1995; LE II = Lettere 1955-1975, a cura di Nico Naldini, Torino, Einaudi, 1988; SLA I e II = Saggi sulla letteratura e sull’arte, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 1999, Vol. I e II; RR I e II = Romanzi e racconti, a cura di Walter Siti e Silvia De Laude, Milano, Mondadori, 1998, Vol. I e II; TP I e II = Tutte le poesie, a cura di Walter Siti, Milano, Mondadori, 2003, Vol. I e II.

(2) Il verso «io non voglio essere uomo» (TP I, 625) è desunto, come si avverte poi in nota, dalla lettura di un mistico tedesco (cfr TP I, 627).

(3) Sul problema della narratività nel testo poetico pasoliniano si veda Paolo Zublena, Narratività (o dialogicità?). Un addio al romanzo familiare, in Gli anni ’60 e’70 in Italia. Due decenni di ricerca poetica, a cura di Stefano Giovannuzzi, Genova, San Marco dei Giustiniani, 2003, pp. 50-54.

(4) Sul concetto di vita in Pasolini, d’obbligo è vedere Maurizio De Benedictis, Pasolini: la croce alla rovescia, Anzio, De Rubeis, 1995, e I linguaggi dell’aldilà. Fellini e Pasolini, Roma, Lithos, 2000, cui il presente studio è largamente debitore.

(5) Pasolini usa continuamente il concetto di integrazione figurale desumendolo da Auerbach. Per una discussione relativa a questa mislettura, si rimanda a ai bei saggi di Alessandro Cadoni, Mescolanza e contaminazione degli stili. Pasolini lettore di Auerbach, «Studi Pasoliniani», 5, 2011, pp. 79-94, e Silvia  De Laude, Pasolini lettore di Mimesis, in Mimesis. L’eredità di Auerbach, Atti del XXXV Convegno Interuniversitario (Bressanone/Innsbruck, 5-8 luglio 2007), a cura di I. Pacagnella e E. Gregori, Padova, Esedra, 2009, pp. 467-481.

(6) Per una efficace descrizione dell’evoluzione stilistica, in poesia, di Pasolini, si veda Andrea Afribo, Arnaldo Soldani, La poesia moderna. Dal secondo Ottocento a oggi, Bologna, il Mulino, 2012, pp. 135-138..

(7) «Più d’uno, come faccio io, scrive per non avere più volto. Non domandatemi chi sono e non chiedetemi di restare lo stesso: è una morale da stato civile; regna sui nostri documenti. Ci lasci almeno liberi quando si tratta di scrivere», Michel Foucault, L’archeologia del sapere. Una metodologia per la storia della cultura, Milano, Rizzoli, 1971, p. 14.

(8) Trascrizione dal documentario di Carlo Di Carlo, Pier Paolo Pasolini: cultura e società (1967).

(9) Marco Antonio Bazzocchi, Pier Paolo Pasolini, Milano, Bruno Mondadori, 1998, p. 57.

(10) Rinaldo Rinaldi, Pier Paolo Pasolini, Milano, Mursia, 1982, p. 99.

(11) Secondo Baránski tarda (1955) è la lettura di Gramsci da parte di Pasolini: si veda in merito Pier Paolo Pasolini: Culture, Croce, Gramsci, in Culture and Conflict in Postwar Italy, a cura di Z. G. Baránski e R. Lumley, London, Mac-millan, pp. 139-159. Anna Baldini fornisce, in Per indegnità morale. Il caso di Pasolini nell’Italia del buon costume, Bari, Laterza, 2016, elementi che contestano in parte questa visione. Per una discussione di questo libro si veda la bella recensione di Paolo Desogus, Lo scandalo di Ramuscello. Pasolini omosessuale comunista, in http://www.leparoleelecose.it/?p=24778.

(12) Sul concetto di regresso si vedano Lisa Gasparotto, La dissonanza del mondo tra passato e presente. Eliot, Pasolini e la forma poema, in «L’Ulisse. Rivista di poesia, arti e scritture», 15, 2012, pp. 6-17 e Paolo Desogus, La nozione di regresso nel primo Pasolini, in «La Rivista», 4, 2015, pp. 107-119.

(13) Sulla questione della gramsciana «connessione sentimentale» come infrastruttura concettuale per comprendere il rapporto di Pasolini con il popolo si veda il bel testo di Paolo Desogus, Lo scandalo della coscienza, Pasolini e il pensiero anti-dialettico, in Pasolini, Foucault e il “politico”, a cura di Raoul Kirchmayr, Venezia, Marsilio 2016, pp. 83-96.

(14) Nel 1961: «Io ho passato dunque una tipica infanzia piccolo-borghese italiana» (D, 149).

(15) A determinare questo tipo di violenza verbale è senz’altro anche la persecuzione giornalistica di cui Pasolini è fatto oggetto a partire dagli anni Sessanta.

(16) Roland Barthes, Miti d’oggi, Milano, Lerici, 1962, poi con uno scritto di Umberto Eco, Torino, Einaudi, 1994.

(17) Sui rapporti Pasolini / Barthes, si veda Davide Luglio, Pasolini e il “vaccino” di Barthes, in Il teatro di Pasolini, a cura di S. Casi et G. Guccini, Atti del convegno internazionale di studi, Venezia, Marsilio, 2012, pp. 237-247 e Hervé Joubert-Laurencin, Pasolini-Barthes: engagement et suspension de sens, in «Studi pasoliniani», 1, 2007, pp. 55-67. È arcinoto il contatto tra Barthes e Fortini: quest’ultimo potrebbe essere stato mediatore per lo studio pasoliniano di Barthes, avenuto evidentemente già un anno prima della pubblicazione italiana di Mythologies. Si veda in merito il carteggio: Roland Barthes-Franco Fortini, Lettere scelte 1956-1961, in «L’Ospite ingrato», II, 1999, pp. 243-266. Fortini parla di «tautologia» già nel 1957 in una recensione a Mythologies (apparsa in «Avanti!», 26 marzo 1957, e ripubblicata in «L’Ospite ingrato», cit., p. 268).

(18) Roland Barthes, Miti d’oggi, cit., p. 93.

(19) Ivi, p. 232.

(20) Pasolini, ancora in Poesia in forma di rosa scrive: «quel mio cuore elegiaco / di cui ho vergogna» (TP I, 1109), e parla della «classica forza / dell’elegia» (TP I, 1090).

(21) Scrittori della realtà dall’VIII al XIX secolo, a cura di Enzo Siciliano, Introduzione di Alberto Moravia, Commenti ai testi di Pier Paolo Pasolini, Commenti alle illustrazioni di Attilio Bertolucci, Garzanti, Milano 1961, p. 813.

(22) P. A. Buttitta, Intervista esclusiva all’“Avanti!”, 23 febbraio 1962, p. 3.

(23) L’episodio, a cui partecipano anche Delfini e Flaiano, è raccontato da Fratini in L’Inimitabile poesia del Tremila, in «Il Cavallo di Troia», 7, inverno primavera 1987, pp. 43-49.

(24) Pier Paolo Pasolini, Perché il Nobel a Saint-John Perse, in «L’Europa letteraria», 5-6, 1960, p. 83.

(25) «Possibile che non si possa trascendere questa immediata fisicità che attraverso la cultura del decadentismo? Trascenderla cioè vivendola come mito estetico?» (D, 286).

(26) Nel 1964: «In definitiva io sono protetto dalle mie contraddizioni» (D, 325).

(27) Anna Banti, Nuove stagioni di Pasolini e Fenoglio, in «Paragone», giugno 1959, pp. 111-114.)

(28) G. Simmel, Lebensanschauung, [La concezione della vita] Dunker-Humblot, München und Leipzig, 1918, pagg. 20-24; trad. it. P. Rossi, in Lo storicismo contemporaneo, Loescher, Torino, 1969, pagg. 85-87.

(29) Sul rapporto tra Pasolini e Pirandello, tuttavia, si vedano Fabio Grossi, Pirandello in “Che cosa sono le nuvole” di Pier Paolo Pasolini: un sogno dentro un sogno, in «Sincronie», 12, luglio-dicembre 2002, pp. 262-277 e Paolo Puppa, Il Pirandello nascosto di Pasolini in E. Lauretta, Quel che il teatro deve a Pirandello, Pesaro, Metauro, pp. 77-101.

(30) Luigi Pirandello, L’umorismo, Milano, Garzanti, 2001, p. 210.

(31) Sui rapporti tra Pirandello e Simmel si può consultare il bel saggio di Remo Ceserani, Pirandello e Georg Simmel, in Pirandello e l’identità europea : atti del convegno internazionale di studi pirandelliani, Pesaro, Metauro, 2007, pp. 117-131.

(32) Adriano Tilgher, Studi sul teatro contemporaneo, Roma, Libreria di Scienze e Lettere, 1923, pp. 179-180.

(33) Pirandello, op. cit., pp. 224-225.

(34) Ivi, p. 144.

(35) Cfr. Pirandello, op. cit., p. 64.

(36) Ivi, p. 106. In Pasolini: «O fine pratico della mia poesia» (TP I, 1109).

(37) Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, Edizione critica dell’Istituto Gramsci a cura di Valentino Gerratana, Torino, Einaudi, 2001, Vol. III, Quaderni 12-29, pp. 1671-1672.

(38) Alberto Moravia, Cinema italiano. Recensioni e interventi 1933-1990, a cura di Alberto Pezzotta e Anna Gilardelli, Milano, Bompiani, 2010, p. 165.

(39) Ibidem.

(40) Sul tema del discorso indiretto libero in relazione alla forma di vita borghese si veda Franco Moretti, Il borghese. Tra storia e letteratura, Torino, Einaudi, 2017, pp. 78-82.

(41) Pier Paolo Pasolini. Polemica Politica Potere. Conversazioni con Gideon Bachmann, a cura di Riccardo Costantini, Milano, Chiarelettere, 2015, p. 38.

(42) Originariamente compreso nella silloge Passato e presente, del 1952, lo si legge in Antonio Gramsci, Quaderni del carcere, cit., Vol. III, p. 1718.

(43) Karl Marx, Il capitale. Critica dell’economia politica, a cura di Eugenio Sbardella, Roma, Newton Compton, 2007, p. 77.

(44) Walter Benjamin, Tesi di filosofia della storia, in Angelus Novus, a cura di R. Solmi, Torino, Einaudi, 1994, p. 79.

(45) Robert B. Pippin, The persistence of subjectivity. On the kantian aftermath, New York, Cambridge University Press, 2005, p. 15.