di Luísa Marinho Antunes

«La poesia è un battesimo attonito, sì una parola sorpresa per ogni cosa: nobiltà, un supremo

etc.  delle voci –»

La poesia, la cui conclusione funge da epigrafe a questo testo, comincia come se il poeta, sorpreso nel bel mezzo di una conversazione, concordasse con una voce alla quale noi non possiamo avere accesso – «La poesia può anche esser quello:/ il dolore con cui non dormo completamente arato / ripide lavorazioni degli aeroliti – e allora una goccia d’oro nei recessi/ del cervello.[…]»1 . Dolore, cervello, luce, apparizione, battesimo – Herberto Helder persegue, come di frequente avviene nelle sue poesie, fra «sonno e veglia», la decifrazione dell’enigma magico che spiega il risveglio di Euridice, di cui diremo meglio più avanti. La poesia affascina il poeta per la relazione profonda che stabilisce con la vita, in quanto prodotto dell’uomo, della sua emozionalità e del suo raziocinare, sentimento e cervello, e della sua capacità di relazionarsi con un universo cosmico e anche sacro.

Battesimo, la poesia è consacrazione e purificazione, parole e voci che sono veicoli dell’uomo, strumenti per spiegarlo e capirlo in modo attonito, sorpreso e allegro, e per  liberarlo.

Considerato «difficile, ermetico, oscuro» ed illeggibile, ma anche, allo stesso tempo, dotato di un potere incantatorio e di un ritmo affascinante, secondo certa critica, Helder occupa una posizione paradossale nella letteratura contemporanea portoghese, giacché, se da una parte ha il consenso dei critici e degli accademici in rapporto alla sua eccezionalità nel campo poetico, dall’altra parte crea una specie di panico o terrore2   negli stessi critici e lettori che lo paragonano a Pessoa.

Tale tendenza ha ingenerato degli equivoci interpretativi che rischiano di allontanare i lettori cosiddetti “comuni” dalla poesia helderiana, come se fosse accessibile solo a degli “iniziati”, a una élite intellettuale aristocratica, unicamente capace di comprendere e decifrare un’ «opera metaforica, enigmatica, oscura, intraducibile»3 , per qualche critico, basata sul nesso fra l’“io”, quale istanza dell’emittente, e l’“io” quale istanza del destinatario – autore e lettore, emittente e ricevente – una etero-comunicazione infraindividuale4 . La corrente che accentua l’illeggibilità dell’opera helderiana  – come conseguenza dell’esistere di una resistenza interna all’attribuzione di significati e dell’assunzione della scrittura quale unica esperienza reale, reversibile, re-indirizzata solo a sé stessa, senza anteriorità e esteriorità possibili, che conferma significati diversi di sé – si iscrive nella visione della poesia come mera esplorazione delle possibilità strutturali dei materiali artistici indipendentemente da intenzioni significative forti. Come se la poesia fosse un circuito chiuso di significanti e la parola esistesse per la parola nel gioco con sé stessa, alla maniera di Barthes. Al contrario, il linguaggio e la poesia in Helder non si costituiscono come creature autonome né sono autoreferenziali, legandosi intimamente alla complessità e varietà, sempre e di necessità spuria, delle sfere dell’azione umana.

Inoltre, la tensione che si rivela in Helder fra vita e scrittura non deve essere ridotta alla chiusa e gelosa relazione del soggetto con la sua propria scrittura, a una auto-comunicazione letteraria, i cui  processi testuali ritornano al testo stesso, facendo dell’esperienza qualcosa di limitato, di meramente individualistico, estraneo all’universale. L’esperienza è quella dell’uomo con la scrittura e con la vita, e la riflessione metatestuale non esclude un altro tipo di osservazioni e meditazioni, perché il linguaggio è creato con l’uomo ed è allo stesso modo parola creatrice in grado di spiegarlo e progettarlo.

L’immagine della creazione appare con grande frequenza in Helder: il soffio divino, «Mi toccarono la testa con un dito terribilmente/ dolce, Soffiarono me», l’uomo, come «sogno in carne viva» di Dio, inteso come forza, energia ritmica, come «Animale di Dio»5 , lega la carne, la concretezza del corpo e della sua esperienza al verbo, facendo del linguaggio poetico parola dell’uomo per l’uomo. Pertanto, in Photomaton & Vox, quando Helder caratterizza la frase, vi accumula ed unisce sostantivi come «radice» e «truculenza» – creazione –, e quando afferma «Nella frase vedo i fulcri della persona», – rivelazione. La poesia si istituisce così come una realtà originaria ma anche da sempre contemporanea all’uomo.

Parte della  produzione poetica helderiana, in rapporto profondo con il mondo, è popolata di esseri ed elementi puri e semplici – l’acqua, il frutto, il cereale, la terra, il bambino, dio, la madre – e di unità minime, umili, così come di sentimenti quali l’allegria, il desiderio, il dolore, la malinconia nella loro immediatezza ed innocenza. In questo si avverte in parte l’influenza di William Blake e Rainer Maria Rilke, nel senso dell’armonia e del ritmo delle cose, del modo in cui quest’ultimo considera che tutte le cose echeggiano la profondità infinita e che  tutti i piccoli elementi si riuniscono al Mondo6 . Lo spazio poetico di Helder è spazio “uno”, di comunicazione, di espressione, dove le piccole cose acquistano grandiosità e sono letteralmente svuotate delle loro apparenze per scoprirne le altezze. Perché la notte, la madre, i “púcaros”, le mucche, la segale, gli oggetti del quotidiano – che si trasformano in oggetti estetici, il più semplice elemento dell’esistenza a cui si dà il potere di scatenare i significati –  attraversano la nascita, la vita, la morte, l’amore, l’erotismo e la poesia.

Tuttavia, nella poesia helderiana i piccoli elementi sono anche le particelle cosmiche legate alla creazione materiale dell’universo, elementi che, nel momento seguente il primordiale caos esplosivo, conquistano ritmo ed equilibrio, astri in movimento in relazione ad altri astri.

La tensione verso la purezza formale ed interna, congiunta all’uso dei temi cosmici, avvicina  Helder a  Dylan Thomas, e l’andare in cerca del significato originario, a volte in modo violento come nella poesia (peraltro meno alta) di Pablo Neruda, lo pone su un sentiero di ricerca originale. Le sue soluzioni poetiche non rifiutano influenze esterne dalle maggiori tradizioni novecentesche – un po’ dal surrealismo, dall’orfismo, dallo sperimentalismo, dal decadentismo; però Helder non segue schemi teoretici e formali precostituiti e, adoperando in modo caleidoscopico vari punti di vista e di approssimazione alla poesia, dà vita ad un testo che rinnova i modelli del passato e in cui si aprono di continuo nuove prospettive letterarie.

Nei fatti, il tentativo di contenimento formale, la minuziosa ricerca della parola, anch’essa minima, e la selezione di immagini rivelatrici si uniscono alla rottura della struttura sintattica tradizionale, in un processo che avvicina il poeta, in certo modo, ad un nuovo barocco, ma depurato, che esplode con le parole, come in un Big bang linguistico, per coordinarle in un nuovo ordine cosmico. Ed è in questa esplosione di luce, di punti di vista e di frammenti, che il poeta tenta di stabilire un contatto con gli uomini attraverso un linguaggio enigmatico, magico, delfico, profetico, ricomponendo i vari frantumi in un nuovo insieme armonico.

A Helder non importa, ad esempio, come accade invece a Maurice Blanchot, la coscienza della distanza, l’ “éloignement”, fra Orfeo ed Euridice, bensì il modo in cui Orfeo risveglia Euridice: «per il cuore», come scrive in “Os Selos”[I Sigilli]. La maestria di Orfeo risiede ora nel potere di arrivare all’altro con la bellezza e l’intensità del canto, di toccarne e muoverne l’intimo; il risveglio di Euridice è così il modo per offrirle l’opportunità di sfuggire alla morte e agli Inferi, riportandola nella concretezza e minuzia, ma anche routine di vitalità del quotidiano. Non è l’intervallo che interessa a Helder, ma come oltrepassarlo, perché il poeta ritiene possibile eliminarlo. Non a caso la sua attenzione si fissa di preferenza sul canto di Orfeo, sul suo carattere affettivo e dinamico-costruttivo,  e non  sulla distanza dello sguardo indirizzato ad Euridice. Il mito, già tanto caro alla poesia europea, viene così riletto in modo insolito: non è il misticismo neoplatonico né l’aspetto di perdita, di separazione nella vicenda di Orfeo e Euridice che colpiscono Helder, bensì il suo “pieno”, il suo portato positivo, la capacità di offrire nuove possibilità agli altri esseri, al mondo. La poesia è del resto questo aggiungere vitale, incessante potenzialità progettuale.

In As Magias (Le Magie; 1987), Helder traduce J. M.G. Le Clézio, la cui riflessione spiega l’incontro dell’uomo con le parole, dimenticate, che lo obbligano a “ricordare”: «[…] c’è un’altra lingua, che parlavamo prima di nascere. Una lingua molto antica, non serviva a nulla, non era una lingua di commercio con gli uomini. Non era certo una lingua di seduzione, per subordinare o per dominare. Da essa provenivano le parole, queste parole: fluidi, vento, giara, orfana, binari, dormire, cuore, costellato, cigno, vapore, contorno, opale, vieni…Esistevano con la vita, non separate da questa. Erano una danza, un nuoto, un volo, erano movimento». Nonostante che Le Clézio abbia offerto spunti di riflessione e suggestione a Helder, per quest’ultimo le parole non sono comunque mai anteriori all’essere umano («una volta si designò mano perché la mano fosse/[…] ora stiamo a vedere le parole come possibilità»), e la lingua di commercio con gli uomini è anche lingua di poesia, non un’altra lingua diversa. Le parole, di fatto, sono legate intimamente con le attività umane. Sono come i prodotti della natura che maturano per  e nelle mani degli uomini – “le cose del mondo”, vino, olio, miele che riposano e invecchiano in giare, acquistando sapore e corpo, come leggiamo in última ciência. Le parole sul foglio sono come le giare in cui vengono a maturazione il vino, l’olio, il miele, parole in riga come le giare nella “casa profonda”. Questa «[…] ricchezza/concava/fresca», che l’uomo accarezza per poi consumare con piacere, come nettare della vita, attività produttiva dell’uomo, è paragonata alla poesia, legata al quotidiano e non ad un luogo etereo, iperuranio, anteriore e al di là dell’individuo.

La scelta dell’uso della materia enigmatica è nella direzione opposta a quella dell’oscurità programmatica dei significati. Helder, come Pound, vuole portare le parole al loro massimo grado di tensione e significazione; e può così ridurre ogni elemento sintattico e lessicale superfluo, ma sempre fornendo al lettore lo stimolo e le chiavi della decifrazione. L’enigma non è il misterioso per il misterioso, l’incerto per l’incerto, bensì il continuo, concreto rilancio dei possibili significati della parola. Si tratta di un parlare simile a quello sibillino del celebre «Ibis redibis non morieris in bello», che avvicina Helder alle primitive letterature cosmogoniche e, allo stesso tempo, alle moderne teorie cosmologiche e scientifiche, alla scienza che egli chiama «selvaggia» in Exemplos (Esempi), in un movimento cosciente entro le eredità e le varie culture umane. La sua ricerca della poesia lo conduce del resto a «cambiare in Portoghese» poesie arabico-andaluse, greche, dell’antico Egitto, azteche, del Messico, della Finlandia, del Giappone… Perché il poeta assume la scrittura anche come possibilità e mezzo d’investigazione, visioni diverse di diverse voci, ricerca.

In Apresentaçao de rosto (Presentazione del volto) e Photomaton & Vox, intraprende la stesura di una vera “Ars poetica”, nel riflettere sugli aspetti su cui fonda la sua pratica e nel verificare «ipotesi di concettualizzazione dei princìpi estetico-letterari che ne reggono la scrittura»7 . Secondo alcuni realizza nello stesso tempo la sua didattica, in competizione con l’investigazione critica e teoretica, come se nella poesia non si potesse esercitare la funzione di pensare e pensarsi criticamente e teoricamente e di riflettere sopra i  processi ed obiettivi dell’opera in versi. Questi critici tralasciano tutta una tradizione occidentale che offre diversi e cospicui esempi di teorizzazione: si pensi, solo per fare un nome, al latino Orazio.  Ed è interessante quello che Helder pensa sul critico e il suo ruolo: un lettore, un complice, quello a cui si chiede «la sapienza innocente di accettare come assoluto l’universo della solitudine, l’incontrollabile ragione dell’autore». La critica deve essere una «lettura comunicata», come leggiamo nella terza edizione di Photomaton & Vox, essendo la scrittura e la lettura attitudini complementari di una complicità instaurata dal testo.

Nei volumi citati prima, la scrittura appare concretamente come movimento, della penna, della memoria, fra altri testi, fra estratti temporali e spazi: movimento interiore ed esteriore. E perciò come esperienza. Per questo i vari movimenti del testo – ripetizione, anafora, accumulazione, dubbio, verifica, riflessione, affermazione, negazione, riasserzione – sono contrassegnati da domande retoriche che fanno avanzare o retrocedere il testo stesso. Come Helder scrive in Antropofagias (Antropofagie), al discorso presiede un pensiero, un postulato, uno “sforzo”, ma senza modelli preesistenti, precostituiti, per suggerire immagini di “respirazione”, “digestione”, “dilatazione”, “movimentazione”, come il gioco dell’hockey su pista, la danza o, in un’altra poesia, un vecchio che intreccia il tabacco: «e ci si accorge allora del ‘sangue’ che va e viene/sempre ‘intrecciando’ il movimento dei giorni e delle notti/sopra la tranquilla ‘germinazione’/ e la terra come un mostro ‘materno’ che sembra dormire/ pianeti a gravitare intorno alle dita».

Un circuito biologico-pulsionale dell’individuo e del cosmo che si intreccia nella scrittura in condensazione, citazione, espansione, satelliti e pianeti che si coordinano. Tuttavia, questo circuito non si chiude in sé stesso, perché l’intreccio del tabacco è un’attività sociale, della sfera economico-produttiva e di scambio propria dell’uomo. Del suo vivere in comune con gli altri, perché il tabacco che s’intreccia acquisisce un suo pieno significato solo nei destinatari che lo consumano. Nei lettori che dis-intrecciano la scrittura.

La dimensione del destino del linguaggio artistico, per un poeta che si considera artigiano delle parole, riveste un’importanza capitale, giacché non solo rifiuta l’auto-referenzialità della parola stessa, ma recupera la dimensione già omerica della poesia come risposta dovuta a tutta la comunità. L’artigiano della materia bruta pensa l’oggetto che costruisce in funzione del destinatario e, come ha chiarito Jesper Svenbro a proposito dell’aedo antico che improvvisava di fronte all’uditorio, il poeta risponde ad un pubblico che lo controlla e che, a sua volta, gli risponde, entra in relazione con lui8 .  L’aedo di Agamennone non ha uditorio e Musa e, in questo modo, viene a mancare la comunione, cioè la dimensione sacra che lega tutti questi protagonisti dell’accadimento poetico. Helder, autore classico e moderno insieme, recupera tale caratteristica della poesia antica: quell’aspetto fisico del legame del poeta con la sua poesia e con gli altri (sottolineato dalle frequenti forme fatiche), la risposta alle reazioni dell’uditore-lettore e, perciò, la dimensione etica della parola. Si avvicina in questo modo alla riflessione di Michail Bachtin, che ha incisivamente insistito sul ruolo costitutivo dell’uditorio nella realtà del discorso, aggiungendo anche che l’unica condizione di possibilità di esistenza della parola, pena la sua totale astrattezza e vanità, è l’orientamento sul destinatario, sull’ascoltatore9 .

La parabola, la metafora, le forme allegoriche sono il modo per mostrare i significati che traducono e decifrano le molteplici verità della vita e dell’uomo. La parola diventa così un metodo di apprendimento dell’esperienza, come in Photomaton & Vox: «Certe ossessioni (anche lessicali) si illuminano durante la realizzazione di un testo. Scrivendo s’impara quello che siamo. Riferimenti ad oggetti, situazioni, movimenti, appaiono come immagini o metafore di esperienze molto antiche, come elementi della composizione interiore, pertanto: del mondo, della vita».

Alla realizzazione del testo è così inerente l’illuminazione e la «contemporaneità della scrittura alla costituzione del soggetto»10 , a cui però possiamo aggiungere anche del “lettore”. Luminosa, chiara, la funzione dell’artigiano-poeta, del suo talento così prossimo, come Helder afferma, alla follia, è quella di costruire attraverso l’esperienza poetica. La follia, stato di dolore creato da quello che si vede e da quello che si può raccontare («Se io volessi, impazzirei…. So una quantità di storie terribili. Ho visto molte cose, mi hanno raccontato casi straordinari, io stesso…» – si legge in Photomaton & Vox), è scongiurata dalla scrittura –  unica forma pazza per non impazzire – ma follia shakespeariana, forma di sopravvivenza e chiarificazione. Il talento del poeta è doloroso, perché si scrivono, si pensano e si rivivono “le storie terribili” che attraversano il soggetto. Come scrive Bachtin, «il processo creativo è sempre un processo di violenza compiuta dalla verità sull’anima»11 . Vedere e raccontare può far impazzire, ma è nell’intervallo tra la follia chiarificatrice, il reale e la fantasia congiunta con la maestria del linguaggio, in un luogo «di silenzio e di passione», che i libri sono generati e rimangono a bruciare «nell’eternità»12 , per l’eternità. I libri restano eredità degli uomini agli uomini, come passaggio di sapienza, di testimonianza, di significati: oggetti della memoria individuale e collettiva.

La sensibilità poetica di Helder percorre strade che evitano scorciatoie commerciali e volgarità, basandosi su un processo di investigazione e studio poetico e filosofico che allontana la poesia da accomodamenti e facile fama. Quello che Stefanie Golish osserva, a proposito dei «villaggi di artisti», specie di isole idilliache che mantengono gli artisti lontani dalla vita quotidiana, vale per il poeta portoghese. I motivi dell’allontanamento di Helder dalla vita pubblica probabilmente coincidono con quello che dice la saggista sugli scrittori del passato, cioè che «erano consapevoli che la sfida quotidiana, l’amara necessità di un lavoro anche se non amato – o proprio per questo – fosse un movente importante della loro scrittura.[…] Soli, forse malintesi e con mille difficoltà economiche, ma comunque in piena libertà»13 .

Herberto Helder vive la vita come un comune cittadino, uomo fra gli altri uomini, lavorando quotidianamente come tutti i suoi lettori, senza le luci della ribalta che lo avrebbero potuto allontanare dalla piccola vita di tutti. Nasce da questa vita l’allegria vitale della poesia helderiana, che, pure, conosce tutte «le storie terribili» – felicità della creazione rintracciabile per certi versi in poeti come García Lorca o  Florbela Espanca. In Antropofagias, senza possibilità di equivoci, Helder dichiara:« ‘che gioco è questo per l’intendimento degli occhi?’/ la risposta ‘allegria’ tutto esaurisce».

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NOTE

 

1)  Cfr. Herberto Helder, “Os Selos”, in  Poesia toda, Lisboa, Assirio & Alvim, 1990, pp.564-565.

2)  Cfr. Eduardo Prado Coelho, O Calculo das Sombras, Lisboa, Asa, 1997, p.326.

3)  Cfr. Fernando Mendonça, A Literatura Portuguesa no Século XX, Sao Paulo, HUCITEC, 1973, p. 211.

4) Cfr. Diana Pimentel, Herberto Helder: “Hipòtese de Investigação”, diss., Lisboa, Universidade de Lisboa, 1999, p.43.

5) Da  “Flash”, in  Poesia toda cit., p. 425.

6) Rainer Maria Rilke, “Suplemento Vida Literária” in “Diario de Lisboa”, 6 Luglio 1961, n°154.

7)  Cfr. Maria Lúcia Dal Farra, A Alquimia da Linguagem – Leitura da Cosmogonia Poética de Herberto Helder, Lisboa, Imprensa Nacional – Casa da Moeda, 1986, p.107.

8) Cfr. Jesper Svenbro, La Parola e il Marmo – Alle origini della poetica greca, Torino, Boringhieri, 1984, p.45.

9) Cfr.  Stefania Sini, “I diversi scorci della distanza” in «Kamen’—Rivista di Poesia e Filosofia», Anno IX, n.15, Gennaio 2000, p.36.

10)  Cfr. Diana Pimentel, Op. cit., p. 104.

11) Michail M. Bachtin, “Appunti degli anni 1940-1960” in «Kamen’—Rivista di Poesia e Filosofia», Anno IX, n.15, Gennaio 2000, p.47.

12)  Dalla poesia “Aos Amigos” [Agli amici] in Poesia toda cit., p. 113.

13) In Stefanie Golisch, “Metafora”, in Annuario di Poesia 2002, a cura di Guido Oldani, Milano, Crocetti Editore, 2002, pp. 86-87.

 

 

Il testo è tratto da «Kamen’», n. 21, Gennaio 2003,  pp. 79 – 88. Ora si trova anche in Luísa Marinho Antunes, Creare la parola, creare il mondo. Poeti lusofoni contemporanei, Voghera, Libreria Ticinum, 2015.

 

Herberto Helder è nato a Funchal (Madeira, Portogallo) nel 1930 da famiglia d’ origine ebraica. Trasferitosi  da giovane in continente,  frequenta l’Università a Coimbra come studente di Legge poi di Lettere. Non termina gli studi e va a  Lisbona dove esercita varie attività: venditore di spazi pubblicitari, rappresentante di medicinali, pubblicitario, bibliotecario itinerante, redattore radiofonico, incaricato dei servizi meccanografici di una fabbrica di porcellane, direttore editoriale, editorialista per la radio e la stampa. Intanto viaggia per l’Europa, vivendo di lavori  precari e al limite della clandestinità,  per gli Stati Uniti e l’Angola dove è corrispondente di guerra e viene anche gravemente ferito. Negli anni Cinquanta pubblica  la sua prima opera (O Amor em visita, 1958), e si lega al mondo intellettuale di Lisbona. Partecipa alla creazione delle riviste «Poesia experimental» (1964 e 1966) e «Nova» (1976) e collabora all’ Antologia surrealista do Cadáver Esquisito (1961) a cura di Mário Cesariny. Traduce anche  Hans Christian Andersen, Italo Calvino e Gine Victor Leclercq. Nel 1968 è condannato per aver partecipato alla pubblicazione di un libro sul Marchese de Sade e subisce la censura per Apresentação do rosto. Nel 1976 attraverso «Nova» dà vita ad un movimento letterario teso a individuare le radici comuni delle letterature iberiche, latino-americane e africane. In seguito abbandona tutte le sue attività per vivere nell’anonimato, autoemarginandosi in segno di rifiuto della  poesia alla  moda e delle luci della ribalta. Coerente con  tale scelta, respinge nel 1994 il prestigioso e ricco Prémio Pessoa.

 

 

Luísa Marinho Antunes

 

Professoressa di Letterature Comparate presso l’Università di Madeira e critico autorevole anche del giornale «Tribuna». Coordinatore del CLEPUL(FCT) (Centro Internazionale di Studi sulle Letterature Europee e Lusofone) dell’Università di Lisbona, ha ideato e dirige il Progetto Internazionale di Studi sull’Umorismo. Dal 2006 è pure membro della Commissione Scientifica e di Redazione di Kamen’– Rivista Internazionale di Filosofia e Poesia, dell’ACLUS(Associazione della Cultura e Letteratura Lusofona), dell’ALC(Associazione di Letteratura Comparata), della Società Italiana di Onomastica(Università di Pisa) e del PRIPLAP-ERIMIT(Università di Rennes). Particolarmente importanti i suoi studi su autori come José de Alencar, Herberto Hélder, António Ramos Rosa, Vitorino Nemésio, Luís Patraquim, nonché Giuseppe Pontiggia e Giovannino Guareschi.  In Italia sono pubblicati numerosi saggi in atti di convegni e miscellanee e la favola per bambini Piri-piri e il caso della sparizione della statua, Voghera, Libreria Ticinum 2014.