dalla rivista “Ulisse n. 20: Poesia, autofiction e biografia”

Illustration by Ansellia Kulikku

 «Non si deve credere che tutto è vero,

si deve credere soltanto che tutto è necessario», Kafka

 

«Come possono incontrarsi poesia e autobiografia? Confrontare due vocaboli dai contorni così incerti significa sollevare problemi e vaghi e immensi e forse falsi problemi»(1).

Come possono incontrarsi poesia e autofiction? Confrontare due vocaboli dai contorni se possibile ancora più incerti significa sollevare problemi ancora più vaghi e immensi e forse falsi, irresolubili, forse non necessari problemi. A un tratto, in un momento di sconforto bibliografico, nel fallimentare tentativo di tenere insieme bandoli di questioni sfrangiate e smisurate, quasi ingovernabili, sono stata tentata dal chiudere così questo saggio.

È che l’ultimo segmento del quesito (possiamo utilmente applicare la categoria di autofinzionale al poetico, trovando proficue analogie?) ci costringe a risalire a ritroso, attraverso argini non sempre univoci e piani, fino alle sorgenti di vari fiumi-concetti di spaventevole portata (il romanzo, la poesia, il realismo, l’evoluzione dinamica dei generi, le loro tassonomie, l’autobiografia, la sua – eventuale – natura contrattuale, la sua evoluzione-rinegoziazione o perversione autofinzionale…). Ammesso e non concesso che un parallelismo fra poetico e narrativo sia praticabile. Ammesso e non concesso che si capisca, infine, quali tratti pertinentizzare nel definire autofiction, ritenendola una categoria euristicamente utile e non solo l’avatar con sprezzatura postmoderna di qualcosa di ancestralmente antico e/o universalmente pervasivo. Ammesso e non concesso che si sia disposti, al fine di saggiarne la portata nel panorama poetico italiano, a piegarne, contestandole, molte precedenti (alcune, per altro, assai autorevoli) definizioni d’autore, che la vogliono, la radicano manifestamente, nel territorio della prosa. Quindi, schematicamente ma non meccanicamente: se esistono romanzi in versi, ne esistono di autobiografici? Se ne esistono di autobiografici, (se esiste qualcosa che possiamo, come lettori, depositari di orizzonti d’attesa e stipulatori di contratti con l’autore, considerare come un’autobiografia poetica), esistono nuove forme (nuovi slittamenti o paradossali cortocircuiti, nuove clausole disattese e al contempo avvertitamente poste) di narrazioni autobiografiche in versi che potrebbero farci pensare ad autofictions poetiche?

Partiamo, giocoforza, da lontano, dalla «presunta dicotomia poesia/narratività»(2), che tende a leggere la poesia come “antiprosa”, stante lo scarto del poetico dalla lingua comune, courante, identificata tout court con il dominio del narrativo e (quindi) della prosa(3).

 

una bipartizione tra lirica e narrativa-dramma che usa come criteri di demarcazione la finzionalità e la mimeticità. La nuova divisione si regge sul generale presupposto che la coppia concettuale finzione-mimesi e il concetto di narrativa siano analoghi : l’ambito finzionale-mimetico viene a coincidere praticamente con la prosa narrativa.(4)

 

La poesia è antiprosa, ma la prosa è narrativa, indi la poesia no. Se mai questo è stato vero, ricordiamoci che “prosa” e “poesia” sono categorie e forme in costante evoluzione e la loro distanza non è tale da impedire un dialogo, una reciproca influenza e perfino una risegmentazione-ridistribuzione di prerogative, come nota Mengaldo, che ipotizza che: «la lirica – anche in rapporto al decadimento delle tradizionali forme di narrazione in versi – abbia via via assorbito istanze, modalità narrative in genere prosastiche, con le relative crisi e assestamenti formali»(5).

Nel secondo dopoguerra molti, da Montale a Raboni – solo per citarne due eminenti –  rivendicarono (e praticarono) una poesia inclusiva, accogliente, una poesia verso la prosa, disposta a lasciar cadere le paratie della purezza per farsi impura, concreta, adottando una «nuova forma del coraggio: l’adesione al doloroso e mutevole profilo dell’esistere e alle sue dimensioni capitali. Si tratta, in sintesi, di modalità ascrivibili ai tipi del racconto e, soprattutto, del dramma, spesso in interazione»(6). È la fine del monolinguismo lirico tradizionale (già in parte assai traballante e malconcio)(7): la distinzione di Cohen, sul linguaggio corrente assunto a norma da cui misurare lo scarto poetico, non ha più ragione d’esistere: «perché il poeta non dovrebbe uscire dalla prigione della pura intensità momentanea, cercando di strappare al monopolio dei romanzieri quel personaggio fondamentale di ogni “storia di vita” che è il Tempo?»(8). Cambia dunque il linguaggio, cambia la postura nei confronti della realtà, cambia la materia, cambiano – inevitabilmente – i protagonisti del poetico: «non raramente il personaggio poetico occupa nel ‘900 una posizione ontologico-ideologica paragonabile a quella del personaggio della prosa romanzesca e narrativa»(9).

La dicotomia si erode, non vi sono più una prosa che catalizza le prerogative del narrare e una poesia lirica, effusiva, stilizzata e separata, “altra”; bensì, una modalità narrativa che può essere attuata con strategie differenti: «la narratività è una categoria discorsiva fluida [che] si è manifestata sempre indipendentemente dal mezzo espressivo: prosa o poesia»(10).

La creazione di un organismo testuale compatto, narrante, viene messa in atto mediante strategie che valichino la misura del singolo componimento e rastremino, serrando le maglie di isotopie tematiche o concettuali, o dispiegando progressioni del senso:

 

Il Novecento, il secolo della crisi della rappresentabilità del reale e della parola, del frantumarsi del rapporto tra soggetto e mondo e del dispiegarsi delle figure del disordine è anche, un po’ paradossalmente […] attraversato, in poesia, da un forte principio d’ordine: la tendenza a superare l’autonoma dimensione del singolo testo a favore del suo inserimento in un organismo macrotestuale che ne potenzi e completi il significato.(11)

 

Non pochi saranno i critici che si rifaranno alle categorie di canzoniere(12), romanzo o romanzo in versi(13), per identificare alcune opere poetiche novecentesche. Avanziamo di qualche passo: abbiamo conquistato la narratività, erodendo quelle che parevano esclusive del prosastico. Possiamo annettervi anche la materia autobiografica? Esiste, può esistere, un’autobiografia in versi?

La definizione di autobiografia che ci fornisce Lejeune tenderebbe, recisamente, a escluderlo: «racconto retrospettivo in prosa che una persona reale fa della propria esistenza quando mette l’accento sulla sua vita individuale, in particolare sulla storia della sua personalità […] Perché ci sia autobiografia e, più generalmente, letteratura intima, bisogna che ci sia identità tra l’autore, il narratore e il personaggio»(14).

 

De l’Autobiographie en France (1970), P. Lejeune insiste sur le fait que l’autobiographie ne saurait être en vers. Notant qu’on pourrait trouver arbitraire cette restriction, il constate également qu’il ne s’agit pas de «considérations techniques de formes» et que la versification ne rend pas plus fictif un récit que s’il était écrit en prose.(15)

 

Teoricamente, ci dice Lejuene, la poesia non rende più fittivo il racconto autobiografico della prosa: fictif, è noto, deriva da FĬCTUS<FINGĔRE, modellare, mettere in forma, plasmare e quindi, – traslando – elaborare, artefare, falsificare. L’obiezione di Lejeune è semplice: la forma poetica è immediatamente riconoscibile come artisticamente modellata, proprio l’accento che pone sulla sua elaborazione retorica ci spinge istintivamente a diffidarne, almeno in parte, impedendo la mimesi più immediata, più ingenua (in realtà solo più subdola) della prosa.

Hubier ribatte sottolineando appunto quest’ultimo snodo: la prosa c’inganna più pienamente, essendo anch’essa finta e ficta in maniera paragonabile, solo più “copertamente”: «L’autobiographie porte toujours peu ou prou les traces de cette élaboration, de cette reconstruction qu’elle est. Il n’y aurait donc entre une autobiographie versifiée et une autobiographie en prose qu’une différence de degré et non de nature»(16). – Il punto pare riuscire a leggere, ancora una volta, le due categorie come non discrete, non dicotomiche, ma poste in un continuum con estremi tendenziali, limiti cui di volta in volta si approssima: si possono così indagare, come fa West, potenziali omologie – è forse più fruttuoso, rispetto a elencarne i tratti oppositivi(17).

Se ammettiamo l’ipotesi di un’autobiografia in versi (la cui esistenza e praticabilità sono, per altro, suffragate da verifiche empiriche)(18), dovremmo ammettere anche l’esistenza di segmento potenzialmente autofinzionale del poetico: casella bianca cui qualcuno potrebbe affacciarsi. Senonché, prima, servirebbe aver chiaro – e magari latamente condiviso – cosa dovremmo trasporre, quali linee siano necessarie all’intelaiatura di questa finestra e pure, a monte, se questa finestra sia tanto diversa dalle finestre più consuete.

 

Il y a ceux qui croient à l’autofiction, ceux qui n’y croient pas. Ceux qui savent ce que c’est, ceux qui n’y voyent goutte. Ceux qui l’aiment et ceux qui la détestent. Ceux qui changent de définition d’une séance à l’autre…

Tout se passe comme si le mot “autofiction” était un catalyseur.(19)

 

Così Lejuene, nel ‘93. Tredici anni più tardi, Genette rincara: «Les définitions sont libres et l’usage est roi»(20). Il termine nacque, lo vedremo, insinuandosi in una piega di un saggio di Lejeune, Le pacte autobiographique (1975); i suoi natali sono colti, accorti, intellettualistici, specialistici:

 

il termine autofiction è nato dalla penna di un professore universitario, che aveva come collega Robbe-Grillet, che frequentava Barthes, che aveva diretto convegni con Todorov, che aveva scritto i suoi primi articoli sulla Sarraute e su altri autori del Nouveau Roman. L’influenza strutturalista, il fatto che l’autore sia stato “condannato a morte”, d’altronde, condannato e poi resuscitato da quegli stessi critici (La Chambre claire o Roland Barthes par Roland Barthes, il ciclo della Nouvelle Autobiographie di Robbe-Grillet ecc, già parlano da sole), ha avuto la sua parte nell’invenzione del termine da parte di Serge Doubrovsky.(21)

 

Nel 1970 Robert Scholes usò per la prima volta il termine métafiction per riferirsi a una serie di romanzi contemporanei saturi di rimandi alla loro stesura, letteralmente invasi dalla metadiscorsività. Nel giro di pochi anni, in un vero e proprio furor onomastico, si susseguirono le neoconiazioni: transfiction (Zavarzadeh); parafiction (Reed); superfiction (Klinkowitz); fiction of the self (Veinstein); surfiction (Sukenick; Federman); critifiction (Federman)… «C’est dans ce contexte d’émulation que la déclinaison autofiction est soudain venue à l’esprit de Serge Doubrowsky»(22). Studiando la morfologia, spesso ci si imbatte in costruzioni analogiche, volte ad irrobustire (spesso inconsapevolmente) qualche tratto produttivo della lingua che, così, si rafforza e replica. L’operazione di Serge Doubrovsky, professore di letteratura francese d’origini slave a New York, s’inscrive perfettamente in questo meccanismo.

La ricezione critica non fu particolarmente entusiasta o attenta. Si potrebbe quasi dire che, lì per lì, il tutto passò quasi sotto silenzio. «Je suppose qu’ils [les critiques] n’y virent qu’une coquetterie autopromotionelle. Peut-être aussi après dis ans de jargon structuraliste, étaient-ils fatigués des concepts révolutionnaires»(23). Ma poi, quando se ne accorsero, vi fu una vera e propria valanga (un effet boule de neige) (ri)definitoria. Cito dalla illuminante sinossi di Gasparini:

 

  1. Lejeune : «Le héros d’un roman déclaré tel peut-il avoir le même nom que l’auteur? »
  2. Doubrovsky : « Fiction d’événements et de faits strictement réels; s’il l’on veut, autofiction »
  3. Lejeune : « une témoignage romancé ou, […] une autofiction »
  4. Doubrovsky : « L’autofiction, c’est la fiction que j’ai décidé, en tant qu’écrivain, de me donner de moi-même et par moi-même, en y incorporant, au seins plein du terme, l’expérience de l’analyse […]
  5. Lecarme et Vercier : « la fiction est ainsi réintroduite dans l’expérience de l’analyse comme dans le témoignage autobiographique »
  6. Doubrovsky :  « J’existe à peine, je suis un être fictif. J’écris mon autofiction »
  7. Lecarme : « Un certain nombre d’œuvres, reliées par un air de famille plus que par l’unité formelle d’un genre, nous semblent pouvoir être réunis sous le terme d’autofiction »
  8. Doubrovsky : « J’ai proposé pour ce genre nouveau un néologisme : autofiction »(24)

 

Mi sono permessa di continuare ancora per qualche anno, ma molto altro potrebbe essere inserito se arrivassimo fino ai giorni nostri:

 

  1. Doubrovsky : « Ma fiction n’est jamais du roman. J’imagine mon existence ».
  2. Lejeune : « une perversion du pacte autobiographique »
  3. Genette : « Moi, auteur, je vais vous raconter une histoire dont je suis le héros mais qui ne m’est jamais arrivée »

 

L’estensione e l’intensione del concetto variano a seconda delle teorizzazioni: si va da una lasca, quasi inservibile definizione di Grell:

 

  1. Qual è la sua definizione di autofiction ?

Se dovessi formulare una definizione semplice, molto semplice, dell’autofiction, direi che è un racconto connotato da uno stile, socialmente riconoscibile e impegnato, interamente riconosciuto da un IO che è l’autore. Racconto, per evitare il termine del romanzo o di autobiografia, connotato da uno stile, perché è proprio lo stile, la sottile musica poetica che ogni autore percepisce quando scrive, che distingue l’autofiction dall’autobiografia classica, che si inscrive piuttosto nella cronaca di una vita. Socialmente riconoscibile e impegnata, perché in una autofiction non viene riportato il racconto di tutta la vita del protagonista, ma solo di una parte, che è “in situazione”, se si vuole riprendere l’espressione di Sartre. Infine, “interamente riconosciuta da un IO”, poiché lo scrittore porta lo stesso nome del narratore e ne assume la responsabilità(25)

 

Ad un ancoraggio alle contingenze storiche, molto preciso: «L’autofiction è dunque, prima di tutto, la forma moderna dell’autobiografia nell’era del sospetto»(26).

C’è chi ne contesta il significato, chi ricerca ascendenze antiche e lunghissime trafile(27), chi propone nuovi termini per dire quasi la stessa cosa(28), ogni volta privilegiando alcuni aspetti, negandone altri, contraddicendo o correggendo precedenti tentativi di stabilizzazione: «Le néologisme s’est révélé un obstacle à la réflexion théorique pour un autre raison: sa polysémie, ou plutôt sa viscosité sémantique»(29). Per dirla con Marchese: «manca negli autori d’oltralpe una nozione condivisa […] che lascia troppo di frequente il passo a una categorizzazione pro domo sua: siamo di fronte a una specie di circolo vizioso della teoria letteraria»(30).

A volte i saggi nascono dai pie’ di pagina altrui, da quei particolari luoghi del testo in cui qualcuno, prudentemente, individua un sentiero troppo impervio, in cui, ammette, non s’arrischierà. Lejuene,  tracciando tabelle, pensa a che succederebbe, a come si riempirebbe un’intersezione di ascisse e ordinate: «le héros d’un roman déclaré tel, peut-il avoir le même nom que l’auteur? Rien n’empêcherait la chose d’exister, et c’est peut-être une contradiction interne dont on pourrait tirer des effets intéressants»(31). L’autofiction, o se vogliamo con Lecarme, il patto autofinzionale, ha ontologicamente uno statuto contraddittorio: «Le pacte autofictionnel se doit d’être contradictoire, à la différence du pacte romanesque ou du pacte autobiogaphique, qui sont eux univoques»(32).

Un romanzo in cui autore, narratore ed eroe coincidono, nominalmente, ma anche biograficamente (identici spesso i natali, le professioni, il milieu socio-culturale…); un’operazione contraddittoria, mistificante, che presenti un’inedita (e non verificabile) mescidanza di veridico e di falsidico. L’autore dichiara di mentire e, al contempo, finge di raccontarci sinceramente la sua vita, ma bara un po’: quanto, come, non lo possiamo sapere.  Ma queste non sono, da sempre, le regole del gioco?

Si mette in scena un’«impossibilità di immediatezza, alla quale, in ogni caso, non ha mai creduto nessuno»?(33) Pare di no. Pare che «l’autofiction non [sia] il nome nuovo di un genere di lungo corso»(34). Il punto non è barare, ch’è nei patti(35), o meglio, non è barare nel testo, ma appena fuori, nei suoi dintorni, le sue soglie, barare col testo, con le nostre aspettative, coi patti, con l’idea stessa di barare. «Les zélateurs de ce nouveau genre le présentent généralement comme une forme d’expression inédite, postmoderne, sans antécédent, sans généalogie, sans histoire»(36).

Potete prendere posizione: non mancano. Personalmente, non credo nella retroattività delle categorie d’analisi: se Dante scrive autofiction, l’autofiction è una balena(37) – una categoria vuota, onnicomprensiva o straniata nel suo essere definitoria. Certo esistono i precedenti, le ascendenze, genealogie nell’ispirazione, ma non possiamo presupporre una continuità quasi universale nei modi di pensare e rappresentare il soggetto e il testo: il rischio è l’inservibilità di strumenti troppo immensi, pesanti o sformati perché possano essere maneggiati.

Adottiamo un’ottica pratica: servono almeno altri due passaggi, quello al panorama italiano e, da lì, uno zoom sulla poesia contemporanea. [Contemporanea, sì: il post quem sarà la pubblicazione di Fils di Doubrovsky, ovvero la prima attestazione del termine (1977). Forse, più prudentemente, potrebbe essere la sua ricezione critica, francese e poi italiana – più sfuggente, però, da determinare. Eventuali esempi precedenti serviranno da reagenti, da possibili elementi confutanti: se Dante scrive come Magrelli, qualcosa non torna].

Perché di questa valanga editorial-universitaria si accorge pure il nostro dibattito culturale, pian piano, con sfumati schieramenti. Chi parlò di “pseudonimia quadratica”; chi di “narrativa del resto” (38), come alternativa più utile (novella nouvelle autobiographique); chi pensò che un ripiegamento nel sé, sul sé, fosse conseguenza quasi inevitabile di una crisi disgregante(39).

 

in realtà so che non si tratta di un caso di omonimia – che sposterebbe il problema, ma non lo risolverebbe – ma di un caso di pseudonimia quadratica che, come tutti sanno, consente di usare uno pseudonimo assolutamente identico al nome autentico: in questo caso il nome resta falso e sviante, oltre che protettivo, sebbene sia autentico e inoppugnabile(40)

 

Chi pensò che, in fondo, le regole erano sempre state quelle e che fossero tutte speculazioni(41); chi si trincerò dietro una sincerità “per partito preso”, oltranzistica e dunque insincera(42); chi citò l’autobiografia di uno che si chiamava quasi come lui per scrivere qualcosa che assomigliasse alla sua vita(43). Tutti narrando in prosa. Il che, pare normale. Se l’autobiografia è in prosa, perché una sua filiazione paradossale non dovrebbe? La questione dimora in alcuni piè di pagina: «Non affronto neppure la questione della possibile esistenza dell’autofiction nella scrittura in versi. La tradizione autobiografica di solito prevede un dettato in prosa e non in poesia, e gli esempi di autobiografia in versi sono atipici e piuttosto rari nel corso dei secoli. Allo stesso modo applicare la nozione di fiction alla poesia meriterebbe una discussione troppo ampia»(44).

È una casellina vuota? Entro cui infilarsi? (Vedremo). L’eroe di una poesia dichiaratamente tale può avere lo stesso nome dell’autore? E se così fosse? La coincidenza del nome non basta, per quanto aiuti, a sancire autofiction. Servono disclaimer peri o paratestuali che ingarbuglino le cose, che minino il patto. Ah, già, serve anche capire in cosa consista – e se esista –  un patto poetico.

Forse ne esistono molti? Forse le poetiche, individuali e di correnti, servono da rinegoziazione e raggiustamento, attualizzazione o personalizzazione del patto? Forse in poesia valgono scritture private, che ogni poeta – veggente, vate, crepuscolare, (neo)avanguardista, (neo)dada, (neo)petrarchista – contrae? Come si ritaglia il segmento autobiografico poetico all’interno del sistema della poesia: la lirica sta alla poesia come l’autobiografia alla prosa?

Perdonatemi, una nota a margine. Da Lejuene in giù, abbondano e s’ingigantiscono le tabelle, che diventano a entrata multipla, vere e proprie cartografie cartesianamente segmentate. Si moltiplicano i termini per riempire le caselle, stante una moltiplicazione delle caselle. Mi chiedo quando la tassonomia smetta d’essere produttiva e rivelatrice per trasformarsi in un gioco onanistico (come ammetteva Doubrovsky, autofriction compiaciuta)(45). Forse, se non ci fossero tante caselle, non ce ne sarebbero tante vuote? Forse basta spostare una linea, allargarla, sfumarla, perché tutte le intelaiature successive cadano, spariscano?

 

 

Nessuno, che io sappia, ha mai rivendicato una autofiction poetica. Questo chiude i giochi? Sono provocazioni, ma pensiamo: si può fare autofiction senza dichiararlo? Il paratesto o il metadiscorso come luoghi privilegiati per l’esternazione di intenzioni complesse sono veri e propri cardini della teorizzazione autofinzionale(46). Ma si può dimostrare l’esistenza di qualcosa (sia esso un genere, un modo, un’eccezione a qualcosa di superiore che lo comprende e ingloba – forse annullandone l’eversività) solo mediante auto(s)confessioni?(47) Preferiamo le testimonianze spontanee  al paradigma indiziario? Non è pericoloso? Non si rischia il solipsismo, il circolo vizioso, la glossa di glosse fino alla mise en abyme? D’altronde, si può praticare un genere senza averne consapevolezza? L’autofiction è appannaggio di chi conosca il dibattito critico specialistico? Una casellina per iniziati, un’autobiografia disillusa e ironica, distaccata, per universitari che non vogliono passare per ingenui? È lo sdoganamento dell’intellettualismo? Così à la page perché leggiamo il mondo con le stesse categorie liquide, decostruite, avvertite e distanzianti ed essa ci pare quasi una via al realismo in questo scampolo di Novecento?

Vogliamo usarla come strumento per il poetico? D’accordo. Sappiamo quali sono i parametri necessari e sufficienti alla sua definizione? Quali quelli accessori, contingenti e quali quelli inestirpabili? E poi, sotto, piano, in fondo: è utile farlo? Ci dice qualcosa che altrimenti non trova voce, illumina uno spazio opaco o è tabella di tabella, etichetta appiccicata con colla effimera, che in pochi anni si staccherà e perderà fra le tante? Gli strumenti critici di cui disponiamo al momento non ci bastano? La fine della lirica, la crescente plurivocità quasi bachtiniana dei testi, la conquista piena delle potenzialità della lingua (per poi tornare anche a rifiutarle e a cercare nuovi limiti, nuovi stilismi) non ci aiutano, non ci soddisfano?

Da dove partiamo? Non dalla psicoanalisi, che pure impronta l’opera e la teorizzazione doubrovskiana, nel tentativo, dichiarato, d’«écrire son psycanalyse»? Dal suo essere categoria criticamente molto avvertita? Cerchiamo fra i poeti-critici, i poeti-professori? Fra i francesisti, gli strutturalisti? Cerchiamo fra le dichiarazioni d’intenti? Fra le interviste, i titoli o i paratesti sornioni?

L’Autobiologia di Giudici ?(48) La biografia sommaria di De Angelis ?(49) Non basta. Mi imbatto in un Magrelli introduttivo :

 

Ho sempre considerato il volume di versi come un momento di redde rationem, un luogo in cui arrestare l’oscillazione, tagliare il nodo di Gordio della variante […] Sono convinto che una raccolta, laddove non si tratti di un’opera prima, costituisca anzitutto un mezzo di segnalazione. Come il bengala lanciato da chi si è perso, credo che essa corrisponda all’esito di uno smarrimento. Il suo senso profondo risiede infatti nella distanza dalla precedente, anzi, nell’averla definitivamente persa di vista. Il nuovo testo è la testimonianza di un avvenuto disorientamento. Deve chiedere aiuto quasi fosse un disperso. Il suo valore sta nel non essere assimilabile a quello antecedente. Alieno, estraneo, è un orfano dell’opera che lo ha preceduto, orfano dell’autore così come si è fino a quel momento configurato.

Un libro nuovo deve inventarsi il proprio autore, deve far sì che questi diventi capace di averlo scritto – dopo averlo scritto. Un libro nuovo chiede all’autore del precedente di riuscire ad accoglierlo, di riconoscerlo come figlio legittimo. Il libro, se nuovo, si presenta al proprio autore come un bastardo che solleciti l’adozione: chiede il diritto di portarne il nome. Un libro nuovo aspira al patronimico dell’autore, non rappresenta la prosecuzione di una pratica, bensì la sua sospensione, o l’apertura di un’altra. È un atto di sradicamento, una ammissione di incompatibilità, la richiesta inoltrata dal navigante circa la possibilità di conoscere la propria posizione. Inoltrata a chi? All’autore passato, vale a dire al sé scaduto. Questo è il motivo per cui nel leggere per la prima volta questa «raccolta di raccolte» ho avuto l’impressione di rivivere i momenti in cui sentii il bisogno di fare il punto radio: tre istanze di rilevamento satellitare o, altrimenti detto, tre oroscopi.

  1. M.(50)

 

Un’opera che si rivolge al sé scaduto affinché la adotti sotto l’ala del suo nome? Forse è un inizio.

Il nome dell’autore, d’altronde, come colui che prende su di sé la responsabilità dell’enunciazione, resta un punto di partenza imprescindibile, mi pare, per questa dubitosa ricognizione. Se per Barthes non può più essere scritto(51), per Levinas fonda l’etica universale(52): il nome proprio ci guiderà in questa breve disamina, cui si possono rimproverare molte cose – non ultima, senz’altro, la sua cattiva infinità.

Partiamo dagli aspetti più elementari: un nome proprio ha la maiuscola. Un nome proprio spesso si accompagna a un cognome, entrambi dichiarano – in qualche modo – chi siamo(53).Il nome serve a chiamare proprio noi, con un’allocuzione, un vocativo: «Niente ha di spavento / la voce chiama me  / proprio me / dalla strada sotto casa / in un’ora di notte : / è un breve risveglio di vento, / una pioggia fuggiasca. / Nel dire il mio nome non enumera / i miei  torti, non mi rinfaccia il passato. / Con dolcezza (Vittorio, / Vittorio) mi disarma,  arma  / contro me stesso me» [V. Sereni, Paura seconda]. Il nostro nome è quello che qualcuno scrive sulle lettere a noi indirizzate:

 

Venivano spifferi in carta dall’altra riva:

Sereni esile mito

filo di fedeltà non sempre giovinezza è verità

……..

Strappalo quel foglio bianco che tieni in mano.

Fogli o carte non c’erano da giocare, era vero. A mani vuote

senza messaggio di risposta tornava dall’altra parte il traghettatore

[…]

Chissà che di lì traguardando non si allacci nome a cosa

(la poesia sul posto di vacanza)

[…]

Pensavo niente di peggio di una cosa

scritta che abbia lo scrivente per eroe, dico lo scrivente come tale,

e i fatti suoi le cose sue di scrivente come azione.

Non c’è indizio più chiaro di prossima vergogna:

uno osservante sé mentre si scrive

e poi scrivente di questo suo osservarsi.(54)

 

Ma quanto questo sia distante da certi meccanismi lo dichiarano i versi che ho volutamente citato, che vedono nel metadiscorso qualcosa di vergognoso: nulla di peggio di certi compiacimenti, di certi lambiccati specchi. Quella di Sereni è una poesia «dialogicamente fondata, anche nell’interiorità del soliloquio», non solipsistica. Quel Sereni esile mito in corsivo seguito dall’ingiunzione di scrivere, stracciando il foglio bianco con le sue impasses, è la voce di Fortini che giunge dall’altra sponda. La stessa – ma è solo un pretesto – ci introduce a un altro esempio di poeta che mette il proprio nome (questa volta, meglio, il proprio cognome) in un suo testo, sempre in dialogo con Fortini, cui il testo è dedicato:

 

ho invidiato tutto di te dalle polpe

di bronzo ai fenomenali

bigi cernecchi quasi neoclassici ma specialmente

il volto carnoso diventato

a furia di frequentare letterature nordiche

un po’ da Nobel

svizzero

 

Che fatica lo so

anche io per esperienza

che fatica e che noia per dei fantasmi

dei semivivi del tuo e mio stampo

sentirsi sempre obbligati a far lavorare

il muscolo

a sfidare la vetta

essere quelli che siamo

e passare per dei Bassani e dei

Fortini(55)

 

Bassani è qui un (cog)nome-emblema – come Fortini d’altronde – un nome proprio anticipato però da un articolo comune, partitivo, qualcosa di diverso dall’identità del poeta (un semivivo, qualcuno che è quello che è, ma passa per altro, per un’approssimazione, quasi per un’antonomasia: un Bassani – qualsiasi cosa essere un Bassani voglia dire). Diverso è il caso  “degli Erba”, in questo testo da  L’ippopotamo:

 

Abito a trenta metri dal suolo

in un casone di periferia

con un terrazzo e doppi ascensori.

Questo era cielo, mi dico

attraversato secoli fa

forse da una fila di aironi

con sotto tutta la falconeria

dei Torriani, magari degli Erba

e bei cavalli in riva agli acquitrini(56)

 

Il cognome è un vero nom de famille: segno di una stirpe, una dinastia, nobiliare schiatta con tutta la falconeria. Qui Erba gioca, col suo nome, con il confronto tra realtà presente e connotazioni, aspettative nominali:

 

Capita che parlando del più e del meno

dei vecchi amici dicano: ma sto Erba…

l’è domà chi? Uno:

l’è minga andà inscì innanz come ‘l pareva.

Un altro: l’istess a mì el piaseva.(57)

 

Ma ci sono modi meno scoperti di mettere il proprio nome. «Un’erba calpestata un po’ verde, un po’ gialla, di città» pare firmare quest’altro componimento erbiano:

 

riattraversarlo vorrebbe anche se oscilla / periglioso, sospeso sull’abisso / non importa se manca qualche asse / tra le corde stanche e sfilacciate / se il vento che soffia nella gola / fra trepido e incerto il suo passaggio / vorrebbe metter piede all’altra sponda / sponda come? / di un’erba calpestata / un po’ verde, un po’ gialla, di città / di sobborgo, non landa né steppa / quali umani? se stesso nei passanti / per vie di pioggia, di negozi chiusi / tra facciate notturne di finestre / illuminate da ussari, di musiche / né mai chiedersi a un angolo di strada / ed io, io, ospite di quale sera?(59)

 

Tante volte, analogamente, Insana s’infilerà una minuscola per alludersi in punta di verso, fino al gioco onomastico che scorpora la negazione (ma non vorremmo peccare per eccesso di zelo):

 

L’erba in bocca

nel continente assiderato dove il dolore è fresco
non si ristampa l’alimurgìa per i penuriosi
e così m’improvviso aromataria e sparigica
per trovare nella selva di foresti medicamenti
l’erbasena che non sana
pervolendo essere alloiata spirante miserie e stringiniente
per soffrimento di febbre asmatiche e malinconiche
contro gente di stomaco gagliardo e pichiacuore
e soprattutto non sdimenticando che esclusa non sono fuori
ma semplicemente sola preclusa e reclusa(59)

 

Sull’ambiguità del cognome parlante destituito di maiuscola, e quindi ricondotto a una semantica allargata, gioca invece manifestamente Dal Bianco, in, non a caso, Come ti chiami:

 

A volte sembra che il tuo nome / e tutto ciò che credi d’essere scolori, / e lì nel centro della nullità paurosa / si distingue qualcosa / che tu sai essere te / ma non sai come chiamare / non sai mai come fermare / prima che torni ad essere dal bianco.(60)

È un’identità inseguita, braccata, che sta smarrendosi, che non si sa come chiamare, come fermare, come trattenere imprimendola in qualcosa che resista alla scialbatura. Ma non troviamo la contraddittorietà, non troviamo intimazioni a credere e non credere, fidarsi o non fidarsi: il nome del poeta irrompe nel perimetro del testo per scandagliarne la densità semantica, quasi vi fosse davvero un presagio, nel nome. Ancora più limpida è l’operazione in Bukovaz, che premette quasi una glossa, una nota etimologica:

Il mio cognome deriva da bukev, faggio. Bukovaz è persona che vive nei paraggi dei faggi. Ma bukva è anche quaderno e libro. Alberi e libri condividono così identica origine naturale e sviluppo verticale, entrambi, in qualche modo, colonne del cielo. Del faggio, alla cui ombra vivo e sfuggo, si usava ogni piccola parte. Abbandonatone l’uso, resta lo spettacolo delle faggete, cattedrali vegetali.

 

Posso farci il caffè

con una parte del mio cognome

traversine ferroviarie con un’altra

getto il pericarpio velenoso

estraggo pallido olio dolciastro

peccato tradisca muri interiori

la rigidezza della curva del collo

non mi rimane che la poesia

per capire tra le connessioni vertebrali

dell’abbandono

la grazia

prima di spezzarmi.(61)

 

Un nome che ci è dato in sorte, che molto spesso ha residui “parlanti”, che possiamo giocare a scandagliare. Ma perché non dovremmo credere a chi interroga, in versi, il proprio nome?

 

Sono una madrecosa

da cosa a cosa poi mi faccio mondo mi faccio cielo

e luce

mi faccio giorno e contorno

sono lo stormo che mi ascolta cantare

 

pensa che stono

– troppo sopra le righe

fuori dal seminato

sono roberto amato perfino !

Quello che mi è

toccato

un nome

da portare in grembo

un nomeseme un nomefoglia

e poi spoglia

un nome spinto chissà dove dall’ultima doglia.(62)

 

Se vogliamo avanzare davvero ipotesi autofinzionali serve ben altro. Serve un’irruzione del dato biografico più massiva, non solo una metalessi della figura dell’autore(63). Leggiamo ‘53, di Cucchi.

 

L’uomo era ancora giovane / indossava un soprabito grigio molto fine. / Teneva la mano di un bambino / silenzioso e felice. / Il campo era la quiete e l’avventura, / c’erano il kamikaze / il Nacka, l’apolide e Veleno. / Era la primavera del ‘53, / l’inizio della mia memoria./ Luigi Cucchi / era l’immenso orgoglio del mio cuore, / ma forse lui non lo sapeva.(64)

 

È un testo che presenta appigli temporali, onomastici, autobiografici. Tuttavia, perché non dovremmo credere a quel bimbo orgoglioso di suo padre? Non c’è nessuna ingiunzione contraddittoria.

– Basta aspettare dieci anni. Nel 2003 Cucchi scrive Per un secondo o un secolo, in cui troviamo Un’identità fittizia e un cervello prodigioso:

 

Perché tutto sia chiaro, quel che segue / sono io, il mio diario, la mia autobiografia. / Io, cioè un personaggio, un’identità / fittizia: Rutebeuf, Malone, Prufrock / o quel che resta di Icio, nato / e vissuto sei anni al Cairo.(65)

 

Ora possiamo smettere di credergli.

Questo testo di Cucchi pare un vademecum per aspiranti autori di autofiction. È un’avvertenza, una soglia: vi sto spiegando che è tutto vero (credetemi!), l’io che dice io sono davvero io, questo è un testo intimo, il mio diario o la mia autobiografia. Non mento. Sono un personaggio, ovvero un’identità fittizia, inventata, sono tanti alter ego dietro cui mi sono nascosto, oppure sono Icio, il mio soprannome di bambino, vissuto sei anni al Cairo che –  vi spiegherò in nota –  è un quartiere di Milano dove ho vissuto sei anni, da bambino, quando non mi facevo chiamare Luigi.

Forse questo può riempire quella casellina pencolante.

Troviamo qualcosa di simile, per rimpolpare quest’ipotesi? Ci sarebbe un professore, narratore, traduttore e poeta: coltissimo, eclettico, in odore (per quanto riguarda la prosa) di autofiction.

Se apriamo Cento poesia d’amore a Ladyhawke(66), ci troviamo davanti a una precisione documentaria («cercate nell’operosa città di Milano / in via della Commenda / numero civico 28 / corrispondente al ginnasio liceo / intitolato a Giovanni Berchet / poeta e patriota / al terzo piano del corpo posteriore / nell’ultima aula destra / nella fila di banchi sinistra / sopra il terzo banco») che cozza con patenti scarti dal realismo («un secolo fa, in un punto della Death Valley / chiamato liceo, mi slacciasti il bottone del colletto / perché ti sembravo un impiccato»). Riferimenti alla vita di Mari, professore all’Università statale di Milano («sei venuta a vedere per la prima volta / l’università dove insegno e dove ho studiato / il giorno stesso in cui mi hai detto addio») e atmosfere che pescano nel favolistico («tutti i nostri incontri / si sono svolti nel segno affannoso / della Zucca / perché anche alle sei del pomeriggio / o alle undici e un quarto di mattina / mancava sempre un minuto a mezzanotte»). Persino giochi col proprio nome, che irrompe, rivendicato anche se infondato, simulacro-rimando a qualcosa di inesistente («Il fioretto è una spada / e anche un sacrificio. // L’Arcangelo Michele e San Francesco / non potranno mai essere amici / per questo sono fiero / di chiamarmi come mi chiamo // anche se Assisi esiste / e il paradiso no»)(67).

E poi? Ce ne sarebbe un altro, di poeta, narratore e professore, coltissimo, traduttore, francesista. Parlava di opere che dovevano guadagnarsi il patronimico del proprio autore, poche righe sopra. Tratta di metadiscorso facendone («Un tempo si portava sulla pagina il trascorso / adesso invece si parla / solamente del parlare»); paventa il ripiegamento solipsistico, avvertendoci («Il dubbio del solipsismo / in fondo è cosmologico»); dissemina dati biografici («Ognuno a turno porta il suo genetliaco / il giorno dove muore / la propria età. Gennaio, / il mio»); riflette sull’identità e sul suo valore, nell’era della riproducibilità (e quindi dell’inflazione) di ogni cosa – profili, versi, addentellati («Faccio la copia delle mie chiavi / faccio la copia delle mie copie / quello che spendo per moltiplicarle / serve a togliere a ognuna il suo valore / il mio Valerio. Nel profilo dei versi / io riproduco la sagoma / dentellata delle chiavi»)(68). Percorrendo la sua opera troviamo quasi una summa dei casi esaminati finora: un gioco etimologico-semantico sul proprio cognome, che lo lega alla famiglia, alle sue origini laziali, e al padre, Giacinto.

 

  1. Cronache dal Pleistocene

La linea di mio padre: / gli ossuti, gli afflitti, i consunti, / ecco metà del mio sangue, / il fantasma di cui sono il lenzuolo. // Magri Magrelli, / astucci pelle e ossa / tessuti su un telaio portentoso / di nervi, un traliccio di scossa / ira, ira, / e tutto un zig-zag di tragedia / sul nulla –  Ciociaria, / terra cava da cui sorsero Loro / splenetici profeti dell’angoscia / venuti dal deserto in vestaglie di lana / con erbe amare, / anatemi e scongiuri.

 

Padre cui dedica una microsezione (Un padre) e direttamente un testo, il III ivi contenuto:

 

III.                                                                                       A Giacinto, mio padre

 

Vecchiaia – inizia il Grande Mimetismo / divento sempre più simile a mio padre. / Giacinto, ti raggiungo! / disco che mi colpisce per farmi uguale a te. / Volto, gesti, inflessioni, andatura: / torno all’originale / semplice applicazione di un programma. / O forse mi travesto per salvarmi, / barricato nel suo recinto genetico. / Da quale predatore sto fuggendo, / per abdicare al mio aspetto? / (Il modo in cui dico: «davvero?», / sentendomi doppiato, / parlato da una voce che è la sua). / Vecchiaia –  l’invasione si avvicina. / Non so se potrò ancora firmare col mio nome.(69)

 

Il sé che cambia, che invecchia, che perde la propria individualità e (quindi) il proprio possesso, diritto esclusivo al nome. Se tutto ciò non ci persuadesse, Magrelli ce lo dice chiaro. Ne Il sangue amaro una sezione s’intitola Otobiografia. Cita Derrida(70), come si premura di spiegarci, continuandone il gioco-bisticcio fra auto– e oto– (in francese perfettamente omonimici). Tuttavia è evidente che Otobiografia mima la pronuncia francese di autobiographie (e autofiction). Leggiamone il primo testo:

 

Rumore, fa’ silenzio!

C’è gente che trova figure / nella carta da parati / o nelle nuvole. / A me succede lo stesso coi rumori. // Per essere più esatti, ho un vecchio phon / che appena si accende comincia a vibrare / e man mano / emette un lamento profondo. / È l’elica difettosa, o i cuscinetti a sfera, / non ne ho idea, / ma so che inizia a intonare una trenodia, / o meglio, a sussurrarla sottovoce. / Prima si avvertono solo suoni indistinti, / una folla che fugge,  moto che si avvicinano, / ma facendo attenzione / appaiono via via urla, richiami. // Io mi concentro;  una sera, addirittura, / sono arrivato a bruciarmi, tale è lo sforzo / per afferrare il groviglio, il nodo acustico / dell’asciugacapelli. / Perché il suo sferragliare non resta sempre uguale: / più dura, più si sciolgono gli intrecci / del fragore, le voci si distinguono. / Sento dialetti slavi, minacce, spesso spari: / un giorno sono rimasto ad ascoltarlo quasi dieci minuti / per seguire le fasi di un rastrellamento / in un lontano villaggio dei Balcani. // A volte ne esce uno squillo familiare, / credo sia il telefono, spengo, / vado a rispondere, / ma non c’è mai nessuno: quei segnali, / si vede che provengono da un’altra parte, / sempre. / Se qualcuno ti chiama, non ci credere, / sarà un miraggio uditivo,  un’impressione. // La verità è diversa: / mentre mi punto alla tempia quell’attrezzo / che sembra una pistola, / viene fuori il racconto di storie terribili, / fucilazioni, il pianto dei bambini. / È come una confessione non richiesta, / una registrazione spedita per errore. / Che c’entro, io, con tutto questo sangue, / io che mi voglio solo asciugare la testa? / Ormai ci penso due volte, prima di adoperarlo, / prima di sprofondare in quell’orrore / e assistere impotente a certe scene. / Meglio bagnato, allora./ Mi verrà il torcicollo? poco male.

 

 

 

«La verità è diversa». Lo immaginavamo.

 

 

Anna Stella Poli

 

 

Note.

(1) P. Lejeune, Il patto autobiografico, Il mulino, Bologna 1986, p. 285 [il testo di Lejeune appare in francese per Seuil, Paris 1975].

(2) R. De Rooy, Il narrativo nella poesia moderna. Proposte teoriche & esercizi di lettura, Cesati, Firenze 1997 [«la condizione plurigenerica e pluridiscorsiva costituisce una ragione per mettere in dubbio la validità della presunta dicotomia poesia/narratività e per indagare sul ruolo spesso trascurato della narratività nella poesia moderna», p. 9].

(3) J. Cohen, Structure du langage poétique, Flammarion, Paris 1966: «puisque la prose est le langage courant, on peut le prendre pour norme et considérer le poème comme un écart par rapport à elle», pp. 12-13 e «La poésie est, donc, une antiprose», p. 35.

(4) De Rooy, Il narrativo nella poesia moderna, cit., p. 44. Si legga anche D. Combe, Poésie et récit, José Corti, Paris 1989: «le passage des vers à la prose semble confirmer la distribution rhétorique du récit : la prosaïsation est aussi une narrativisation, tandis que la poétisation est plutôt une dénarrativisation», p. 103.

(5) Poeti italiani del Novecento, a cura di P. V. Mengaldo, Mondadori, Milano 1966, Introduzione, pp. XXII-   XXIII. Cfr.«la riflessione novecentesca sulla poesia dell’epoca moderna tende a considerare poesia e narratività come due entità eterogenee, a volte addirittura inconciliabili […] La concezione antinarrativa si scontra però con l’effettiva eterogeneità e pluridiscorsività della poesia moderna. […] in fondo tutta la letteratura del primo Novecento è caratterizzata piuttosto dalle interferenze dalla mescolanza in maniera e proporzioni sempre diverse e inaspettate di vari generi e modi discorsivi», De Rooy, Il narrativo nella poesia moderna, cit., p. 9.

(6) E. Testa, Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, Einaudi, Torino 2005, p. X. [I riferimenti sono a E. Montale, Poesia inclusiva, “Corriere della Sera”, 21 giugno 1964 poi in Id., Il secondo mestiere. Prose (1920-1979), a cura di G. Zampa, vol. II, Mondadori, Milano 2006, pp. 146-148 e a G. Raboni: «una poesia impura e, al limite, impoetica, infinitamente inclusiva, capace di compromettersi con la realtà e di registrare le tensioni del campo ideologico senza mimare la realtà e senza sottomettersi all’ideologia», Poesia degli anni sessanta, Editori Riuniti, Roma 1976, p. 209].

(7) Testa, Dopo la lirica, p. XXVIII: «l’abituale distinzione tra lirico e antilirico, utile in passato, non sia più produttiva». E anche: E. Testa, Per interposta persona. Lingua e poesia del secondo Novecento, Bulzoni, Roma 1999: «è possibile rinvenire nel corso degli anni anche qui da noi una sorta di congedo dalle ipostasi che fondano questo tipo di scrittura monologica e centrata sul potere di nominazione dell’io e che al contempo istituiscono i sotterranei legami di parentela tra simbolismo e avanguardismi», p. 28.

(8) A. Berardinelli, L’esteta e il politico. Sulla nuova piccola borghesia, Einaudi, Torino 1984, p. 62.

(9) De Rooy, Il narrativo nella poesia moderna, cit.,p. 65. Cfr. G. P. Biasin, Il vento di Debussy. La poesia di Montale nella cultura del Novecento, Il mulino, Bologna 1985 afferma che il costante declino dell’eroe romanzesco fino alla nascita del antieroe moderno si può segnalare anche nell’ambito della poesia (p. 74 et passim). Analogamente Testa, Dopo la lirica:«L’insistenza su modalità narrative e teatrali, accomunate dalla categoria personaggio (vero cardine compositivo della poesia del periodo), sottopone l’antico schema del lirismo ad una sorta di dilatazione su più registri e movenze», p. XI.

(10) De Rooy, Il narrativo nella poesia moderna, cit., p. 85. Cfr. M.-J. Lefebve, Structure du discours de la poésie et du récit, Payot, Paris 1971: «poésie et récit tendent également à la présentification et visent à la réalité esthétique, si même leurs structures, et par suite leurs fonctionnement, diffèrent», p. 106. P. Zublena, Chiusure ospitali e altre forme di disseminazione del senso, “Nuova Corrente”, 52, 2005: «tanto più che molta parte e, a parere di chi scrive la migliore, della poesia recente veleggia con rotta sempre più decisa verso un superamento o meglio un azzeramento dei generi», p. 9.

(11) E. Testa, L‘esigenza del libro in La poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, a cura di M. Bazzocchi e F. Curi, Pendragon, Bologna 2003, p. 97.

(12) A. Bertoni, Prefazione in M. Cucchi, Poesie (1963-2015), Mondadori, Milano 2016, p. VII: «Un Canzoniere/romanzo. Non sussiste dubbio che l’opera in versi di Maurizio Cucchi sia consapevolmente programmaticamente come pochissime altre dentro il Novecento a partire da Saba un Canzoniere e insieme anche un romanzo (perché la progressiva romanzizzazione delle forme letterarie un’eredità che orienta tutto il XX secolo) in cui ogni parte si tiene si riecheggia, si motiva».

(13) «esplicito revival del romanzo in versi che si coglie nella Camera da letto di Bertolucci e anche nell’Angel di Franco Loi», De Rooy, Il narrativo nella poesia moderna, cit., p. 58. Cfr. P. Lagazzi, Un po’ di luce verrà in A. Bertolucci, Opere, a cura di P. Lagazzi e G. Belli Baroni, Milano 1997:«l’intrinseca pulsione orale del linguaggio bertolucciano, nel senso di un’oralità “intensificata”: quella vocazione a dire limpidamente la vita che troverà nella Camera da letto il suo compimento», p. XIII. E «Sebbene ancora limitato nei suoi esempi, è proprio questo filo decisivo in progress, di Lettera da casa: questa misura di un poemetto solo scavando nel quale la parola bertolucciana potrà crescere negli anni, fino al romanzo», p. XVIII. Si legga anche S.Tamiozzo Goldmann, Il dialogo con le ombre Note sulla poesia di Giorgio Caproni in «Vaghe stelle dell’orsa…». L’«io» e il «tu» nella lirica italiana, a cura di F. Bruni, Marsilio, Venezia 2005, p. 330: «Annina è un vero personaggio, la protagonista assoluta di quell’ellittico romanzo in versi che è il Seme del piangere, solo Bertolucci costruendo con diversa architettura la Camera da letto riuscirà a disegnare una figura altrettanto forte : Maria».

(14) Lejeune, Il patto autobiografico, cit., pp. 12-13.

(15) S. Hubier, Littératures intimes. Les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofiction, Colin, Paris 2003, p. 50. [Il riferimento è a P. Lejeune, L’autobiographie en France, Seuil, Paris 1970, p. 21: «Nous savons bien que cette vérité, il la dit avec tous les moyens de la fiction. Mais il faut que le lecteur puisse avoir l’impression de vraisemblance, de témoignage, qui est le propre du récit en prose […] alors que le récit en vers porte déjà à simple lecture les signes extérieurs de la fiction et de l’art»].

(16) Ibidem. [Si veda anche Lejeune, Le pacte autobiograhique, cit, p. 23: «il grado di poesia che lettore giudica compatibile con il patto autobiografico può variare […] accetta volentieri come licenza poetica all’interno del contratto e le stilizzazioni e modi di parlare proprio del genere»].

(17) R.West, Narrative Affinities in the Modern Italian Lyric Collection, “Forum Italicum”, 1982, p. 171 [«This essay is more speculative than conclusive, consisting as it does of a preliminary investigation into a number of questions pertaining to potential homologies between autobiographical prose fiction and lyric collections»].

(18) Decine sono i titoli che compaiono in sbn digitando le stringhe “autobiografia in versi” o “autobiografia poetica”. Senza contare gli illustri precedenti di Saba, che intitola una corona di sonetti  Autobiografia e di Montale, che leggeva i suoi primi tre libri come «tre parti della stessa autobiografia», E. Montale, Sulla poesia, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milano 1976, p. 593.

(19) P. Lejuene, Autofictions & Cie. Pièce en cinq actes, in Autofictions & Cie, Ritm, Paris 1993, p. 9.

(20) G. Genette, Bardabrac, Seuil, Paris 2006, p. 136.

(21) Sull’autofiction. Intervista a Isabelle Grell, 15/01/2014 [www.grecart.it]

(22) P. Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Seuil, Paris 2008, p. 11.

(23) Ivi, p. 69.

(24) Ivi, pp. 85-86.

(25) Sull’autofiction, cit.

(26) M. Laouyen, L’autofiction: une réception problématique, 1999 [www.fabula.org/fourm/colloque99].

(27) Penso soprattutto a V. Colonna, Essai sur la fictionalisation de soi en littérature, thèse sous la direction de G. Genette, EHESS, inédite, 1989 ; lavoro imponente che spazia da Apuleio a Doubrovsky, passando per Dante, Proust e Céline.

(28) A. Robbe-Grillet propone, per coprire l’estensione semantico-concettuale di autofiction, Nouvelle Autobiographie, termine rifatto naturalmente in analogia alle teorizzazioni sul Nouveau Roman [A. Robbe-Grillet, Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi, in L’auteur et le Manuscrit, PUF, Paris 1991]. Si tratterebbe di un’ “autobiografia consapevole”, cioè consapevole della propria impossibilità organica, delle finzioni che necessariamente l’attraversano [A. Robbe Grillet, Les derniers jours de Corinthe, éditions de Minuit, Paris, 1994, p. 17].

(29) Gasparini, Autofiction, cit., p. 269.

(30) L. Marchese, L’io possibile: autofiction come paradosso del romanzo contemporaneo, Transeuropa, Massa 2014, p. 90.

(31) Lejeune, Le pacte autobiographique, cit., p. 34.

(32) J. Lecarme, L’autofiction: un mauvais genre?, in Autofictions & Cie, cit., p. 242. «l’autofiction ha una base logica contraddittoria prima che paradossale. Dire di una storia raccontata che “è vera e non è vera” è infatti una pura contraddizione», Marchese, L’io possibile, cit., p. 12.

(33) R. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Il Mulino, Bologna 2014, p. 57. Maurice Couturier, La figure de l’auteur, Seuil, Paris 1995, p. 213 [les textes de Doubrovsky] «ils témoignent de cette volonté de mystification qui habite tout écrivain, rongé la plupart du temps par une narcissisme dévorant. S’il n’a pas les ressources psychologiques et stylistiques suffisantes pour dépasser les complaisances auxquelles l’invite tout naturellement ce narcissisme, il s’amusera à créer un flottement quelque peu gratuit au niveau du contrat énonciatif».

(34) Marchese, L’io possibile, cit., p. 78. E anche, ivi, p. 126: «l’autofiction non è la definizione recente di una pratica comunicativa di lunga data, ma una problematizzazione recente di tendenze del romanzo contemporaneo».

(35) Lejeune, Il patto autobiografico, cit.: «anche se […] il narratore si sbaglia, mente, dimentica o deforma. proprio l’errore, la menzogna, la dimenticanza, la deformazione assumeranno il valore di aspetti di un’enunciazione che resta autentica», p.42. «per l’identità il caso limite, eccezione che confermava la regola, era quello della frode; per la somiglianza sarà la mitomania –  cioè non gli errori, le deformazioni, le interpretazioni coesistenziali all’elaborazione del mito personale in ogni autobiografia – ma la sostituzione di una storia decisamente inventata e globalmente senza rapporto di esattezza con la vita. […] il racconto manterrà tutto il suo interesse come fantasticheria», pp. 43-44.

(36) P. Gasparini, Est-il je? Roman autobiographique et autofiction, Seuil, Paris 2004, p. 12. Cfr. Lejeune, Il patto autobiografico, pp. 368-369: «l’anacronismo consiste nel prendere un tratto oggi pertinente del nostro sistema di definizione dei generi (il discorso in prima persona associato a una qualsiasi forma di impegno personale) credendo che questo tratto abbia sempre avuto lo stesso tipo di pertinenza […] le ricerche di tipo genealogico hanno un carattere illusorio […] infatti i generi sono essi stessi prodotto di una redistribuzione di tratti formali in parte già esistenti nel sistema precedente, anche se ricoprivano funzioni diverse».

(37) Ex falso quodlibet, recita la logica.

(38) G. Mozzi, Tentativo di descrizione di una tendenza in atto nella narrativa italiana (ovvero: come liberarsi dell’inutile categoria dell’autofiction), [http:vibrisse.wordpress.com]: «Nell’era dell’inesperienza, ci sono dei narratori che decidono di dubitare di tutto ciò di cui hanno esperienza. Dopo aver dubitato e dubitato, scoprono che forse resta loro qualcosa, un resto, del quale non riescono nonostante tutti gli sforzi a dubitare. “Accidempoli”, pensano: “Sono un corpo dolente. E se sono un corpo dolente, ho esperienza. Di un’esperienza almeno, della esperienza di me come corpo dolente, non posso dubitare”. […] Se c’è un corpo dolente, c’è chi introduce il dolere nel corpo; e costui lo chiamiamo: il Male. Se c’è un corpo dolente, e c’è il gesto con il quale cerchiamo di ripararci dal Male, questo gesto lo chiamiamo: il Bene. […] La mia sensazione, dunque, è che da dentro questo resto che è il corpo dolente, al quale ci si riduce dubitando e dubitando di ogni esperienza, si possa parlare e raccontare. […] C’è una nuova tendenza in atto nella narrativa italiana […] etichettarla con la categoria dell’autofiction mi pare sviante e svilente; io la chiamerò per il momento, finché, qualcuno non troverà di meglio, “la narrativa del resto”».

(39) M. Barenghi, Ripartire dalla propria storia personale in “Tirature ‘10”. (Il new Italian realism), a cura di V. Spinazzola, Il Saggiatore, Milano 2010:  «in ogni fase storica di crisi dove la realtà si presenta opaca, informe e caotica, raccontare la propria vita ha il valore di un gesto primario: una sorta di grado zero dello sforzo di interpretare e capire il mondo. Quando si stenta a dare un senso agli avvenimenti collettivi, ripartire dalla propria storia personale appare la via più praticabile – e forse anche la più onesta –  è una sorta di guerriglia contro l’entropia», pp. 43-44.

(40) G. Manganelli, (Pseuodonimia)², a cura di S. S. Nigro, Adelphi, Milano 1996, p. 12.

(41) A. Pascale, Le attenuanti sentimentali, Einaudi, Torino 2013: «I critici non si rendono conto, sostenevo, del lavoro di uno scrittore, ogni cosa è autobiografica, ma ogni autobiografia ben riuscita è falsa», p. 9.

(42) G. Mozzi, Fantasmi e fughe, Einaudi, Torino 1999, p. 61: «So raccontare storie, offro le mie storie. Ma a loro non basta mai. Vogliono sapere se e quanto le mie storie sono vere. Vogliono sapere se il protagonista delle storie sono io, o se è un altro, o se è un’invenzione. […] E allora io dico tutto, proprio tutto, più di tutto. Così sono sicuro che non mi credono, e mi proteggo per mezzo della mia sincerità. Che peraltro è fatta di menzogne».

(43) Il riferimento è naturalmente a W. Siti, Troppi paradisi, Einaudi, Torino 2006. Andrea Tarabbia, Il nostro bisogno di inesperienza [http://www.ilprimoamore.com/blogNEW/blogDATA/spip.php?article1157]: «Il famoso attacco, “Mi chiamo Walter Siti, come tutti.”, è ad esempio un calco dall’autobiografia di Érik Satie, che cominciava così: “Je m’appelle Érik Satie, comme tout le monde.” Siti/Satie – l’assonanza è evidente – sembra voler subito prendere le distanze dal se stesso reale mettendosi in bocca le parole di un altro libro, stavolta veramente autobiografico. Il suo narratore comincia citando il libro di un proprio quasi omofono e così facendo si dichiara personaggio fittizio».

(44) Marchese, L’io possibile, cit, p. 10, nota 2. E poi: «nonostante non sia importante da quale forma di scrittura autobiografica si parta (diario, memorie, autobiografia, ecc.) è pur vero che operazioni autofinzionali hanno finora riguardato quasi esclusivamente la prosa letteraria», p. 126.

(45) S. Doubrovsky, Fils, Galilée, Paris 1977: «autofriction, patiemment onaniste, qui espère faire partager son plaisir».

(46) Con il rischio, io credo, che il cerchio si rompa: «Spesso nei racconti brutti – ammettendo che ne esistano, il che non è affatto sicuro –, si ha l’impressione che qualcuno, intromettendosi con goffa invadenza, parli da dietro le quinte suggerendo ai personaggi o agli eventi ciò che devono dire : si tratta, ci spiegano, dell’autore di un « io » autoritario e compiacente, ancora legato alla vita, che irrompe senza ritegno. Ciò è effettivamente indiscreto – e il cerchio così si cancella», M. Blanchot, La conversazione infinita. Scritti sull’ « insensato gioco di scrivere », Einaudi, Torino 1977, (2015) [Gallimard, Paris 1969], p. 459.

(47) M. Sheringham, French Autobiography. Devices and Desires, Clarendon Press, Oxford 1993: «Autobiographers frequently bombard us with claims about their motives and intentions, sometimes once and for all at the outset, sometimes recurrently […] Critical reaction to this phenomenon may take a number of forms. One response is to see it as of relatively minor importance since, the argument would go, motives advanced by autobiographers are secondary by comparison with the primal impulse […] A second approach might be to deny the existence of any primal motive and to suggest that autobiography should be seen as involving, characteristically, a cluster of motives–and hence of sub-genres such as the confession, the apologia, the memoir–which combine in different dosages in given textes. […] A third approach would construe talk about intentions as a sign of the ‘contractual’ nature of autobiography, and emphasize the form and function, rather than the content, of such discourse», p. 1.

(48) G. Giudici, Autobiologia, Mondadori, Milano 1969.

(49) M. De Angelis, Biografia sommaria, Mondadori, Milano 1999.

(50) V. Magrelli, Poesie (1980-1992) e altre poesie, Einaudi, Torino 1996, nota al testo.

(51) «Quello che oggi è caduco nel romanzo, non è il romanzesco, è il personaggio; quello che non può più essere scritto è il Nome Proprio», R. Barthes, S/Z, Einaudi, Torino 1973, p. 89. [Seuil, Paris, 1970].

(52) «l’etica universale non possa reggersi senza nomi propri», E. Levinas, Prefazione all’edizione italiana, p. XXI, in ID. Nomi propri, Marietti, Genova 1984 [Fata Morgana, Montpellier, 1976].

(53) B. Migliorini, Dal nome proprio al nome comune, Olschki, Firenze 1968 (1927) , p. 5: «il nome proprio non significa nulla se considerato nei suoi elementi lessicali, ma il suo significato equivale al concetto dell’individuo cui si riferisce. Potremmo esprimere questo in una parola dicendo che il nome è un’“etichetta”».

(54) V. Sereni, Un posto di vacanza (Stella variabile), Mondadori, Milano 1981, p. 56.

(55) A Franco Fortini, Epitaffio, in G. Bassani, Opere, a cura di R. Cotroneo, Mondadori, Milano 2001, pp. 1422-1423.

(56) L. Erba, L’ippopotamo, Einaudi, Torino 1987, p. 20.

(57) L. Erba, Bar Sport, in Poesie (1951-2001), a cura di Stefano Prandi, Mondadori, Milano 2002.

(58) Ponte e città, L. Erba, Il tranviere metafisico seguito da quadernetto di traduzioni, Scheiwiller, Milano 1987, p. 34. [F. Portinari, C’è un poeta che ha un cuore d’anguria, “Tuttolibri” (“La stapa”), 14/11/1987 «Senza rinunciare al gioco, volontario o no, nominale»].

(59) J. Insana, Tutte le poesie (1977-2006), Garzanti, Milano 2007 [L’erba in bocca, p. 169].

(60) S. Dal Bianco, Prove di libertà, Mondadori, Milano 2012, p. 45.

(61) Nuovi poeti italiani 6, a cura di Giovanna Rosadini, Einaudi, Torino 2012, p. 59 [A. Bukovaz, Tatuaggi, Lietocolle, Como 2006].

(62) R. Amato, Le cucine celesti, Diabasis, Reggio Emilia, 2003, p. 111. [Questo roberto amato oggettivato in nomefoglia mi ha ricordo il guidogozzano che si definiva coso, entità che perdeva quasi identità nella fusione e  perdita di maiuscole: «questa cosa vivente / detta guidogozzano», La via del rifugio; «un coso con due gambe / detto guidogozzano», Nemesi in G. Gozzano, Tutte le poesie, a cura di A. Rocca, Mondadori, Milano 2013, pp. 52 e 98. [cfr. V. Magrelli, Il testamento del nome. Venti volte Breton, “Il giornale di filosofia” «Bersaglio dei testi è il dispositivo simbolico del nome. Il primo degli accorgimenti che consentono la nascita di questo autentico mostro lessicale, riguarda la fusione tra nome di battesimo e cognome: cancellando la differenza tra individuo e famiglia, il riferimento anagrafico subisce un’autentica neutralizzazione. […] Il secondo procedimento attiene invece al passaggio dalla maiuscola alla minuscola: invertendo la figura della personificazione (secondo cui oggetti inanimati o entità astratti acquistano la dignità di esseri umani), qui l’uomo assume lo statuto di cosa, anzi, di “coso”», p. 14].

(63) G. Genette, Métalepse, Seuil, Paris 2004 : «Métalepse de l’auteur : l’irruption de ‘Cervantes’, de ‘Borges’ ou de ‘Hithcock’ dans un récit est une métalepse, n’en fait pas, ipso facto, une autofiction».

(64) M. Cucchi, Poesie (1963-2015), Mondadori, Milano 2016, in Poesia della fonte [1993], p. 163.

(65) Ivi, in Per un secondo o un secolo [2003], p. 221.

(66) M. Mari, Cento poesie d’amore a Ladyhawke, Einaudi, Torino 2007.

(67) Ivi, rispettivamente, pp. 44, 88, 84, 51, 92.

(68) Magrelli, Poesie (1980-1992) e altre poesie, 69, 86, 243 e 175.

(69) V. Magrelli, Disturbi del sistema binario, Einaudi, Torino 2006 (Seconda parte, La volontà buona, Un padre, p. 29 e p. 31.

(70) V. Magrelli, Il sangue amaro, Einaudi, Torino 2014, pp. 85-93. Otobiografia, il titolo della sezione si rifa a J. Derrida, Otobiographies. L’enseignment de Nietzsche et la politique du nom propre, édition Galilée, Paris 1984 di cui Magrelli tratta in V. Magrelli, Venti volte Breton: per una lettura di Pstt, “Rivista di letterature moderne e comparate”, LII, ottobre-dicembre 1999, pp. 351- 369. Per il gioco etimologico si veda I. Pelgreffi, Animale autobiografico. Derrida e la scrittura dell’autos, “Lo sguardo”, 11, 2013, p. 237: «L’autobiografia lascia accadere la convergenza dinamica fra autos e eteros, la quale ha luogo e prende tempo nel medium della scrittura, come vorrebbe forse il gioco omofonico ma disgrafico nella parola Otobiographies: fra auto e oto (radicale che rimanda all’orecchio, organo del corpo sempre aperto all’esterno), c’è differenza solo nella scrittura, mentre sono vocalmente indissociabili». [http://www.losguardo.net/public/archivio/num11/articoli/2013_11_Igor_Pelgreffi_Animale_autobiografico_Derrida_scrittura_autos.pdf].

 

Bibliografia

 

 

Testi

 

  1. Amato, Le cucine celesti, Diabasis, Reggio Emilia, 2003
  2. Bassani, Opere, a cura di R. Cotroneo, Mondadori, Milano 2001
  3. Bertolucci, Opere, a cura di P. Lagazzi e G. Belli Baroni, Milano 1997
  4. Bukovaz, Tatuaggi, Lietocolle, Como 2006
  5. Cucchi, Poesie (1963-2015), Mondadori, Milano 2016
  6. Dal Bianco, Prove di libertà, Mondadori, Milano 2012
  7. De Angelis, Biografia sommaria, Mondadori, Milano 1999
  8. Erba, L’ippopotamo, Einaudi, Torino 1987
  9. Erba, Il tranviere metafisico seguito da quadernetto di traduzioni, Scheiwiller, Milano 1987
  10. Erba, Poesie (1951-2001), a cura di Stefano Prandi, Mondadori, Milano 2002
  11. Giudici, Autobiologia, Mondadori, Milano 1969
  12. Gozzano, Tutte le poesie, a cura di A. Rocca, Mondadori, Milano 2013
  13. Insana, Tutte le poesie (1977-2006), Garzanti, Milano 2007
  14. Magrelli, Poesie (1980-1992) e altre poesie, Einaudi, Torino 1996
  15. Magrelli, Il sangue amaro, Einaudi, Torino 2014
  16. Mari, Cento poesie d’amore a Ladyhawke, Einaudi, Torino 2007
  17. Sereni, Stella variabile, Mondadori, Milano 1981

 

 

Critica

 

Poeti italiani del Novecento, a cura di P. V. Mengaldo, Mondadori, Milano 1966

Autofictions & Cie, Ritm, Paris 1993

La poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, a cura di M. Bazzocchi e F. Curi, Pendragon, Bologna 2003

«Vaghe stelle dell’orsa…». L’«io» e il «tu» nella lirica italiana, a cura di F. Bruni, Marsilio, Venezia 2005

Dopo la lirica. Poeti italiani 1960-2000, a cura di E. Testa, Einaudi, Torino 2005

Sull’autofiction. Intervista a Isabelle Grell, 15/01/2014 [www.grecart.it]

 

  1. Barenghi, Ripartire dalla propria storia personale in “Tirature ‘10”. (Il new Italian realism), a cura di V. Spinazzola, Il Saggiatore, Milano 2010
  2. Barthes, S/Z, Einaudi, Torino 1973
  3. Berardinelli, L’esteta e il politico. Sulla nuova piccola borghesia, Einaudi, Torino 1984
  4. P. Biasin, Il vento di Debussy. La poesia di Montale nella cultura del Novecento, Il mulino, Bologna 1985
  5. Cohen, Structure du langage poétique, Flammarion, Paris 1966
  6. Colonna, Essai sur la fictionalisation de soi en littérature, thèse sous la direction de G. Genette, EHESS, inédite, 1989
  7. Combe, Poésie et récit, José Corti, Paris 1989

Maurice Couturier, La figure de l’auteur, Seuil, Paris 1995

  1. De Rooy, Il narrativo nella poesia moderna. Proposte teoriche & esercizi di lettura, Cesati, Firenze 1997
  2. Donnarumma, Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Il Mulino, Bologna 2014
  3. Gasparini, Est-il je ? Roman autobiographique et autofiction, Seuil, Paris 2004
  4. Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Seuil, Paris 2008
  5. Genette, Métalepse, Seuil, Paris 2004
  6. Genette, Bardabrac, Seuil, Paris 2006
  7. Laouyen, L’autofiction: une réception problématique, 1999
[www.fabula.org/fourm/colloque99]

M.-J. Lefebve, Structure du discours de la poésie et du récit, Payot, Paris 1971

  1. Lejeune, L’autobiographie en France, Seuil, Paris 1970
  2. Lejeune, Il patto autobiografico, Il mulino, Bologna 1986 [Seuil, Paris 1975]
  3. Levinas, Nomi propri, Marietti, Genova 1984 [Fata Morgana, Montpellier, 1976].
  4. Magrelli, Venti volte Breton: per una lettura di Pstt, “Rivista di letterature moderne e comparate”, LII, ottobre-dicembre 1999
  5. Magrelli, Il testamento del nome. Venti volte Breton, “Il giornale di filosofia”
  6. Manganelli, (Pseuodonimia)², a cura di S. S. Nigro, Adelphi, Milano 1996
  7. Marchese, L’io possibile: autofiction come paradosso del romanzo contemporaneo, Transeuropa, Massa 2014
  8. Montale, Poesia inclusiva, “Corriere della Sera”, 21 giugno 1964 poi in Id., Il secondo mestiere. Prose (1920-1979), a cura di G. Zampa, vol. II, Mondadori, Milano 2006
  9. Mozzi, Tentativo di descrizione di una tendenza in atto nella narrativa italiana (ovvero: come liberarsi dell’inutile categoria dell’autofiction), [http:vibrisse.wordpress.com]
  10. Mozzi, Fantasmi e fughe, Einaudi, Torino 1999
  11. Pascale, Le attenuanti sentimentali, Einaudi, Torino 2013
  12. Pelgreffi, Animale autobiografico. Derrida e la scrittura dell’autos, “Lo sguardo”, 11, 2013
  13. Raboni, Poesia degli anni sessanta, Editori Riuniti, Roma 1976
  14. Robbe-Grillet, Je n’ai jamais parlé d’autre chose que de moi, in L’auteur et le Manuscrit, PUF, Paris 1991
  15. Robbe Grillet, Les derniers jours de Corinthe, éditions de Minuit, Paris, 1994
  16. Siti, Troppi paradisi, Einaudi, Torino 2006

Andrea Tarabbia, Il nostro bisogno di inesperienza [http://www.ilprimoamore.com/blogNEW/blogDATA/spip.php?article1157]

  1. Testa, Per interposta persona. Lingua e poesia del secondo Novecento, Bulzoni, Roma 1999
  2. Hubier, Littératures intimes. Les expressions du moi, de l’autobiographie à l’autofiction, Colin, Paris 2003
  3. West, Narrative Affinities in the Modern Italian Lyric Collection, “Forum Italicum”, 1982