Seconda persona

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Seconda persona

dalla rivista “Ulisse n. 20: Poesia, autofiction e biografia”

Uno dei sintomi più chiari dell’esistenza di una crisi all’interno del sistema della critica letteraria è l’incapacità di produrre nozioni a partire dall’analisi specifica del proprio oggetto di studio, soprattutto quando questo oggetto ha il patetico corpicino della poesia più recente. Una cosicella rosa, coperta di polvere e insetti. Come caduta da un nido non per la fretta di volare, ma perché quel nido ha improvvisamente preso fuoco.

Assumere il concetto di autofiction per indagare il testo poetico ci espone al rischio di disconoscere non tanto la dimensione specifica del fare poetico attuale, da cui si dovrebbe sempre partire per delineare il carattere delle poetiche contemporanee, ma la storia e l’evoluzione stessa della poesia come genere letterario. Non è questo il contesto per citare fonti, ma non è affatto nuova l’idea che la fondazione di un io poetico sia di per sé un atto di divisione (e dunque finzione), che in buona parte mima e lenisce la Spaltung essenziale del soggetto. Non per nulla, forse, la definizione che dell’autofiction ha dato il suo primo teorico, Serge Doubrovsky, sembra stabilire un preciso legame tra la lingua dell’autofiction e l’avventura linguistica che sta all’origine della poesia: “autofiction, d’avoir confié le langage d’une aventure à l’aventure du langage […]. Rencontre, fils des mots, allitérations assonances, dissonances écriture d’avant ou d’après littérature, concrète, comme on dit musique”(1). Mi chiedo dunque se non sarebbe meno auto-subalternizzante per la poesia rivendicare invece un proprio primato sulla nozione narratologica di autofiction. Valga, come esempio più molarmente articolato del fenomeno, la Divina Commedia, e in maniera più molecolare il complesso della lirica cortese e stilnovista, poi distillato attraverso l’esperienza architettonica del Canzoniere petrarchesco nell’essenza stessa di un poetico ruotante attorno alla descrizione capillare dell’esperienza esemplare di un soggetto che mai coincide con la persona scrivente. Il paradosso dell’autofiction, infatti, è quello di fornire, tramite la via indiretta della finzione, la possibilità di un’autobiografia critica rispetto alla propria verità e cosciente dei propri effetti di discorso.

Non intendo certo dire che la poesia non possa che essere biografica, né voglio, all’opposto, ripercorrere i passi di chi ha a suo tempo dichiarato la morte dell’autore, escludendo categoricamente la rilevanza della dimensione biografica per il significato di un’opera. Il punto è che la biografia, vera o fittizia – posto che esista una narrazione autobiografica che possa dirsi vera – può solo servire come strumento di indagine critica in specifiche manifestazioni del poetico, quelle che pongono l’io del poeta a fondamento della scrittura e del suo valore. In alcuni casi è proprio l’autore, impegnato in una attenta costruzione della figura autoriale, a rendere impossibile la lettura della poesia senza un  riferimento all’esperienza biografica – per quando idealizzata o deformata. Si pensi alla moltitudine di casi che, da Petrarca a Foscolo, da d’Annunzio a Pasolini, passando nel Novecento per il caso essenziale della Vita d’un uomo ungarettiana hanno variamente rappresentato e problematizzato questa posizione, che per comodità chiameremo lirica. Il problema però, detto all’ingrosso, è che non tutte le vite sono sufficientemente interessanti da sostenere un progetto poetico. Una verità che appariva nella sua sarcastica amarezza già nei progetti autoptici o se si vuole esplicitamente auto-finzionalizzati dei crepuscolari. Ci sono vite che hanno attraversato momenti fondamentali della storia, monumentalizzate nel drammatico diarismo carsico della parola dell’”uomo di pena” e vite passate a osservare dalla finestra della propria camera da letto o dalla porta della propria libreria antiquaria, scrivendo lettere al mondo. Oggi quella finestra non si affaccia nemmeno più su un giardino inglese nel Massachusetts, né su una spianata di condomini con antenne paraboliche, luci natalizie e balconi, ma sullo schermo dei nostri computer da cui ci pare di spiare una vita autentica, certo non la nostra, incapaci di gestire le richieste d’attenzione dell’esperienza.

La questione non è dunque quella di chiedersi se il vissuto possa servire a interpretare la poesia nel caso di quei poeti la cui vita può considerarsi eccezionale, o divenuta tale perché monumentalizzata dal poetico, ma nel caso ben più frequente dei poeti che hanno avuto o hanno una vita qualunque, priva di avvenimenti che abbiano un significato eccedente l’ambito comune dell’esperienza. Diciamo pure una vita come la mia. Chi può parlare, e di cosa, quando il soggetto che scrive non è più rappresentativo di nulla e di nessuno? Non voglio illudere il lettore di questa brevissima nota. Quelle che seguono non sono le riflessioni di un critico intento a fare chiarezza sulla situazione generale della poesia, e il suo futuro, ma le limitatissime giustificazioni di un poeta che, da alcuni anni, sembra aver deciso – in mancanza di una vita propria – di prendere a prestito quella di altre persone e che per questo, immagino, è stato invitato a esprimersi sulla questione cui è dedicato il numero di questa rivista. Ebbene, quando nel 2007 ho pubblicato la serie di poesie intitolata Terza persona cortese, che almeno nella forma sembrerebbe calzare perfettamente la definizione di autofiction, non intendevo affatto parlare di un io tutto mio, un io singolare, sebbene in molti abbiano inteso il contrario e tratto a volte imbarazzanti conseguenze. Intendevo, al contrario, problematizzare, attraverso un immaginario rapporto amoroso dai tratti marcatamente sado-masochistici tra un io vittima e una terza persona carnefice, la diade io-tu che dall’epoca della cortesia sostiene appunto la finzione lirica, con tutto il suo correlato di vissuto. Non a caso, quella raccoltina si concludeva con un omicidio: quello della prima persona. Se a qualcosa mi rifacevo, insomma, non era alla mia vita né al mio desiderio, ma alla ben nota distinzione tra i primi due pronomi personali e il terzo tracciata da Emile Benveniste: la terza persona come ciò che io e tu non sono, qualcosa di irriducibile alla loro monolitica diade. Il tu presuppone l’io, che lo rende tale sdoppiandosi, e in questo continuo movimento tra i due a transitare incessantemente è il ruolo di soggetto. Per Benveniste la terza persona rappresenta al contrario la possibilità di una persona non personale, o meglio, di una non-persona: “non dobbiamo quindi rappresentare la ‘terza persona’ come una persona in grado di depersonalizzarsi. Non vi è aferesi della persona, ma proprio la non persona, che possiede come demarcatore la mancanza di quanto qualifica specificatamente l’io e il tu”(1). È chiaro che qui non si tratta di considerare la persona nel suo significato etimologico, perché dietro la maschera non c’è nessuno, ma solo un vuoto che non rimanda dunque alla vita, ma a qualcosa d’altro. Non c’è, per restare all’implicita metafora di Benveniste, un corpo su cui operare operazioni.

Oserei dire che proprio il termine persona è quello che definisce meglio la mia poetica a partire dal titolo del mio volume fantasma Secondo persona, di cui Kamikaze e altre persone non è che una costola, estratta per salvare almeno parte di un corpus dal destino di illeggibilità a cui sembra ormai costringerci la grave situazione editoriale in cui versa la poesia italiana. Nella lingua italiana, persona è un termine misterioso, spesso impiegato per parlare della lingua stessa e del suo funzionamento. Esistono “la persona del verbo” e la “prima persona singolare” ma esiste anche una “persona plurale”, su cui è forse opportuno soffermarsi. Che cos’è, infatti, una persona plurale? L’espressione sembra contenere il paradosso di una singolarità collettiva, che – abbandonata la grammatica – mi è sempre apparsa nella forma di una potenzialità tutta poetica e per nulla biografica. La scolta, il kamikaze, l’autofago, e tutte le altre figure di soggettività radicale che ho posto nel mio teatrino di puparo, fino ad ora, sono sempre terze persone che – anche quando si esprimono nella forma dell’io – rappresentano non la mia vita, ma il mistero di quella singolarità collettiva a cui mi sembra chiamata, da sempre, la lingua della poesia.

 

Gian Maria Annovi

 

 

Note.

(1) Serge Doubrovsky, Fils, Paris, Galilée, 1977.

(2) Emile Benveniste, Problemi di linguistica generale, il Saggiatore, Milano, 1971, p. 275.

 

 

21 settembre 2017|