Ci sono aspetti, nel percorso creativo di moltissimi poeti del Novecento, rimasti costantemente in ombra, ricoperti solennemente di cenere, eppure imprescindibili dal loro modo di fare poesia, dal loro mondo visivo. La traduzione, banco di prova in cui mondarsi le mani, è tra questi. Essa apre al soggetto scrivente almeno tre importanti canali: come forma di intertestualità, ripercorre un “testo fonte” per darne una versione speculare nella lingua d’arrivo. Da qui (primo canale), scorta il traduttore su due importanti traiettorie (secondo e terzo canale): la scelta dell’autore tradotto (rivelatore dei gusti e del pensiero di chi traduce) e il confronto poliedrico con questo.

È necessario, pertanto, rispolverare gli annali della critica e, all’occorrenza, rettificarne gli assunti. Per Giorgio Caproni, la tendenza pare essersi aperta solo qualche anno fa. Il ritardo nella rivalutazione dei suoi Fiori del male – elogio al maudit di Parigi – è tuttavia parzialmente il prodotto di una intricata vicenda editoriale. Caproni vi lavorò infatti due volte. Dapprima, mescolando versi e prosa[1]. Si trattava, in quel caso, di una sperimentazione in forma ibrida ripudiata poco dopo: “Va in giro un Baudelaire col mio nome, il quale non è affatto mio, tant’è che è stato riveduto e ‘scorretto’, forse sul modello di più pregiate traduzioni fino al punto da spianare in prosa (rifatta) anche il luogo che invece era ondulato in versi” (Intervista ad A. Altomonte, in “Il Tempo”, 5 novembre 1972, p. 14). La seconda versione, separata nel tempo dalla prima da una piccola inserzione antologica[2], risale invece agli anni sessanta e rielabora interamente i vecchi appunti[3].

Ad osservare questi Fiori – cosa che tenterò qui brevemente – si è sin da subito colpiti da una questione lampante: la traduzione di Caproni, pur conservando visivamente la strofa, mette in prosa i versi del Maestro, salvo le due sezioni conclusive del libro, “Rivolta” e “La morte”. La scelta è da attribuirsi più ad un tratto specifico dell’universo baudelairiano che alla poca competenza del linguista. Caproni, d’altronde, aveva già al suo attivo traduzioni poetiche di Apollinaire, Char, Prévert, Verlaine… I fiori del male tracciavano, invece, il vasto profilo di una “nuova poetica”; Baudelaire, cantore degli eccessi, costituiva un “moderno”, capace di unire elevazione celeste e spinte infernali, attrazione sessuale e pulsione di morte, estasi e angoscia. L’alchimia si avverava, nei riquadri del libro, imitando un perfetto connubio, demiurgia tra potere del verbo e resoconti del vero. Le metafore infine, possenti e efficaci, erano solo una parte dei rischi possibili del tradurre in poesia. Caproni, pertanto, non poteva che prenderne atto e “ri-scrivere”, ragionando sull’opera, i Fiori francesi. Uno sguardo agli esempi può chiarire sia i processi linguistici usati che gli scopi del moderno lettore. Cominciamo dalle quartine de L’albatro, tra le più note della vasta raccolta:

Ce voyageur ailé, comme il est gauche et veule!

Lui naguère si beau, qu’il est comique et laid!

L’un agace son bec avec un brûle-gueule,

L’autre mime, en boitant, l’infirme qui volait!

Le Poète est semblable au prince des nués

Qui hante la tempête et se rit de l’archer;

Exilé sur le sol au milieu des huées,

Ses ailes de géant l’empêchent de marcher.

E Caproni:

L’alato viaggiatore com’è goffo e fiacco! Lui, poco fa sì

bello, com’è buffo e brutto! L’un gli stuzzica il becco con

la corta pipetta, l’altro imita, zoppicando, l’inetto che

volava!

Il Poeta somiglia al principe dei nembi, che bazzica la

tempesta e si ride dell’arciere; sulla terra esiliato, tra i fischi

e gli schiamazzi, le ali di gigante gli vietano di camminare.

Il raffronto è efficace ed eloquente. La traduzione calca l’originale con straordinaria fedeltà. La prosa permette questa opzione, applicata fin nella punteggiatura. La scelta lessicale proietta, infine, verso un secondo livello di adesione, più astratto e tuttavia legato al primo: la comunanza di poetiche e di immagini, scaturita dalla lingua. Caproni lo confessa nella breve introduzione all’edizione Curcio: “La lingua francese [dei Fiori del male] è piegata alle più sottili sfumature, raggiunge le altezze dei cieli e gli abissi dell’inferno, e tutto – il naturalismo allora imperante, il misticismo, la volgarità plateale, la sofferenza, il dolore, l’estasi, l’abbrutimento d’una vita dominata dall’utile e dal sesso, la bestemmia e la più profonda pietà – trova qui il suo trionfo con la precisione di contorni d’un’opera classica, e la morbidezza dell’opera più moderna (più nostra) che conosciamo” (p. 14). Chiunque ha letto a fondo il poeta livornese non esiterà a vedere in questa sintesi una riproposizione dei suoi scritti (specie la giovanile Cronistoria – 1938-1942) e nei suoi Fiori una sorta di “meta-poetica”. La fedeltà, per l’appunto, non è uno stampo “servile”, ovvero non è soltanto pura imitazione, bensì restituzione del testo. E il dialogo può anche incorrere in lievi spezzature, slittamenti o compensazioni. È il caso dei brani qui di seguito; Caproni restituisce l’aura fonica (data in francese dalle rime) attraverso le allitterazioni, e impreziosisce la prosa con cultismi volti a smorzarne la realtà rappresentata:

1. Tu te plais à plonger au sein de ton image;

Tu l’embrasses des yeux et des bras, et ton cœur

Se distrait quelquefois de sa propre rumeur…

(L’Homme et la mer)

Ti piace tuffarti in seno alla tua immagine; l’abbracci con

le braccia e con gli occhi, e il tuo cuore si distrae talvolta

dal proprio bombito

2. Quand la terre est changée en un cachot humide…

(Spleen IV)

quando la terra è mutata in un’umida muda

3. Envole-toi bien loin de ces miasmes morbides;

Va te purifier dans l’air supérieur…

(Élévation)

Vola quanto più puoi lontano dai miasmi infetti; corri a

Purificarti nell’aere supremo

La sintassi (anacoluti, iperbati, inversioni, incisi) trasferisce all’interno della frase la medesima tensione; il traduttore mira alla conciliazione tra modus scribendi e cosa scritta. Alcuni versi del poeta testimoniano in quegli anni una ricerca linguistica in tal senso; basti guardare questa strofa, risalente al 1962:

Si sa che a una certa altezza

– è fatale – il ginocchio

è facile alla debolezza.

Non abusiamo. Il prato,

qui sul pianoro, è ospitale

più che altrove: ideale

anzi (così a mezza quota:

prima che la mente sia vuota

del tutto) per riprender fiato.

(Prudenza della guida, da

Congedo del viaggiatore cerimonioso)

Non è un caso, dunque, se Caproni decide di serbare la poesia proprio nelle battute finali dei Fiori, ossia a congedo di essi, là dove l’idea del viaggio e del viator diventa più evidente[4]. Quelle sezioni, in fondo, suscitavano più strette comunioni perché potesse rinnegare “la sirena”. Ci colpisce la chiusa de Il viaggio, sintesi dei fenomeni testuali e concettuali sinora ascritti al suo lavoro di resa:

O Mort, vieux capitaine, il est temps! levons l’ancre!

Ce pays nous ennuie, ô Mort! Appareillons!

Si le ciel et la mer sont noirs comme de l’encre,

Nos cœurs que tu connais sont remplis de rayons!

Verse-nous ton poison pour qu’il nous réconforte!

Nous voulons, tant ce feu nous brûle le cerveau,

Plonger au fond du gouffre, Enfer ou Ciel, qu’importe?

Au fond de l’Inconnu pour trouver du nouveau!

Andiamo, Morte, vecchio capitano! è ormai l’ora!

Questa terra ci aduggia: è tempo di salpare!

Tu sai che i nostri cuori sono pieni d’aurora,

Anche se nero inchiostro sono il cielo ed il mare!

Mescici il tuo veleno, giacché ci riconforta!

Vogliamo, tanto ci arde il cervello un tal fuoco,

Naufragar nel gorgo, Cielo o Inferno, che importa?

Per trovare del nuovo sul fondo dell’Ignoto!

L’intero pessimismo esistenziale di Caproni sembra schiudersi sotto le spoglie del linguista. Se, come scriveva Giovanni Raboni, la sua opera poetica appare “un grande, struggente e severo canzoniere d’esilio”, l’inversione finale lo suggella in pieno: è l’Ignoto, non più il nuovo a completare la frase e, idealmente, a stemperare l’entusiasmo di un ritorno alle origini. Rêve romantico che Charles Baudelaire non arrivò ad escludere del tutto.



[1] La prima traduzione uscì in origine per Curcio nel 1962, per poi essere riedita nel 1964 e nel 1967.

[2] Si tratta del “Quaderno di traduzioni” richiesto da Giulio Einaudi nel 1983, in cui il poeta riservava a Baudelaire le ultime pagine e il breve spazio di tre componimenti: Il viaggio, Le litanie di Satana e Le vecchine.

[3] Questa è stata oggetto di un’edizione recente: Charles Baudelaire, I fiori del male, traduzione di Giorgio Caproni, introduzione e commento di Luca Pietromarchi, Marsilio, Venezia, 2008.

[4] Nelle due ultime sezioni delle Fleurs si annoverano infatti ben due titoli legati a questo tema: Un voyage à Cythère (da “Révolte”) e Le Voyage (da “Mort”). Senza contare il rito di congedo e di attraversamento implicito nella “Morte”, personaggio indiscusso dell’epilogo.


Cento anni fa, il 7 gennaio 1912 nasceva il poeta, critico letterario e traduttore. Nell’anno del centenario della sua nascita, sono molte le iniziative per celebrare la sua poesia organizzate sul territorio italiano, in particolare da Livorno, dove nacque, ma anche da Genova, la città dove si trasferì all’età di 12 anni e dove compì i primi studi. Figlio di una sarta e di un ragioniere, Giorgio Caproni scrisse i suoi primi versi, inviandoli alle varie riviste genovesi. Le prime raccolte Come un’allegoria (nel 1936) e Ballo a Fontanigorda (nel 1938) escono per l’editore genovese Emiliano degli Orfini. Dopo aver partecipato alla guerra e alla Resistenza, fu per molti anni maestro elementare. Sposatosi con Rosa Rettagliata, la Rina delle sue poesie, dal 1939 visse a Roma dove collaborò a diversi giornali e riviste con le sue poesie ma anche con saggi critici, racconti e traduzioni. La raccolta Il passaggio di Enea raccoglie tutte le sue poesie pubblicate fino al 1956 e riflette la sua esperienza di combattente durante la seconda guerra mondiale e la Resistenza e raccoglie le poesie delle raccolte precedenti. Ha curato una serie di traduzioni di capolavori di letteratura straniera, tra le quali Morte a credito di Louis-Ferdinand-Céline, Il tempo ritrovato di Marcel Proust e La mano mozza di Blaise Cendras.