Giorgio Linguaglossa

Il SIMBOLISMO ATOPICO DI MARCO ONOFRIO

(Marco Onofrio Ora è altrove Lepisma, Roma, 2013)

L’assenza di un simbolismo italiano

Facciamo un passo indietro. Per parlare della poesia di Marco Onofrio dobbiamo ritornare agli inizi del Novecento: concentriamo la nostra attenzione sul movimento simbolista che in Italia non c’è mai stato. Perché?, che cosa ha impedito al simbolismo europeo di attecchire sul corpo della tradizione poetica italiana?, che cosa significa «assenza di un simbolismo italiano»?, che cosa comporterà nel prosieguo del Novecento questa vistosa assenza?. Appunto, la poesia italiana del Novecento si apre con un «grande vuoto», una «grande assenza» e con un secondo fenomeno direttamente connesso al primo: la mancanza di un movimento di reazione al simbolismo, la mancanza di quei movimenti che, come ad esempio l’acmeismo russo e l’imagismo americano e anglosassone, permetteranno la costruzione della poesia moderna tipicamente novecentesca a partire da Pound, Eliot e Mandel’stam.

Il libro di Marco Onofrio si apre con una citazione di Giorgio Saviane: «l’attimo èchiuso come l’atomo, ma dentro e intorno ha universi di spazi. A percorrerli da un attimo all’altro ci vogliono secoli o decimi di secondo in bilico e il vuoto può succhiarti». Leggiamo l’incipit della poesia di apertura del libro:

Nascere vivere, far nascere morire

mutare restrando, crescere passare

in un deserto limpido fiorito.

Morgana è terra che svanisce

nel cielo, alla sua stessa duna

sui bordi del Tutto: eclissi

evanescente degli abissi, è

l’incerto stare in equilibrio

fra l’amore e l’orrore

la miseria e la meraviglia:

carovana che muove nell’ignoto

corpo di due tempi che non sono

catena, autopoiesi, evoluzione

attiva dentro il turbine del mondo.

Lo «spazio atopico» entro cui si costruisce questa poesia è uno spazio privo di direzionalità, come nella fisica subatomica, regna sovrana l’indirezione delle particelle elementari, lo scontro di tutte le particelle in tutti i luoghi e la loro disparizione, e la loro ricomparsa in altri luoghi e in altri istanti; il «Tutto» è questa molteplicità di direzioni: l’apparire non indica più una fenomenolgia dell’essere, ma è un segnale semaforico che indica tutte le direzioni possibili e compossibili. L’indirezione regna sovrana, e l’ellissi e il traslato ne sono gli equivalenti nel piano delle retorizzazioni: non cè metafora che non sia indicata se non attraverso un impianto di fuga. Esattamente l’opposto della metafora che indica il ponte tra due enti. Esattamente l’opposto dell’allegoria che indica un Essere immutabile soggiacente sullo sfondo delle immagini. Il ritmo fondamentale è dato dall’andante con brio; qui il correlativo è liquido, simbolico, simbiotico, non indica un referente che sta nel mondo degli oggetti ma un movimento in tutte le direzioni: è «Morgana», «è terra che svanisce», un mondo che c’è e non c’è, che appare e scompare. La poesia di Onofrio si muove nel piano di un irrealismo magico: la poiesis è gioco di specchi che si illuminano e si accecano a vicenda, la storia è fantasmagoria che si accende e si spegne; «l’arciere è ovunque… è una forza ciea, egoistica, insensata / che non significa e non vuole nulla / oltre di sé». Siamo nel mondo privo di volontà e di rappresentazione: «la verità resta indecidibile», ed Euridice «scompare dentro il nulla». Siamo all’interno una filosofia del «nullismo» (per usarre una dizione di Roberto Bertoldo), dove tutti gli enti scompaiono dentro il «nulla», senza dolore, senza storia, senza «reale». L’«istante» è il motore della Storia come di questa poesia, che non si lascia catturare né dallo sguardo immobile né da un occhio in movimento, legata ad un’onda che è al contempo sonora e insonora, che trasporta e non porta in alcun luogo; la «trasformazione» non trasforma un bel nulla, la «trasformazione» è il «nulla», «l’arciere (che) è ovunque». La poiesis è strumento di razionalizzazione del «nulla». La forza della razionalizzazione è l’impulso del traslato. Non c’è una datità perché nulla si dà, non c’è più un oggetto perché non c’è più un soggetto (almeno come lo abbiamo conosciuto). Non c’è più un paradigma (metrico, tecnico, stilistico) cui si possa fare riferimento: dietro c’è il «vuoto» e davanti l’«ignoto»: Euridice che «scompare dentro il nulla», ne è l’emblema più eloquente. A monte, non c’è più il complesso di Edipo ma il complesso di Telemaco, il soldato che aspetta su un’isola deserta che il «padre» ritorni per liberarlo dalla solitudine dello «spazio atopico».

Scrive Onofrio: «Musica, musica / ho sete di musica / in ogni fibra dell’anima / vibro d’assenza». È qui chiaro il discrimine di un verso sonoro e cantato che intende sedurre e indurre il lettore a seguire l’autore nei meandri dei suoni e delle sue fantasticherie, rispetto al verso in-sonoro e prosastico di un’altra direzione della poesia contemporanea; è la seduzione che vuole portare il lettore in un «altrove», che lo vuole dis-togliere dal suo «ora». Il verso musicale di Onofrio vuole colmare la distanza che si apre tra l’«ora» e l’«altrove», in questa accezione il suo è un verso post-simbolistico, che si fa erede della lirica di Mallarmé e Valéry e di un certo D’Annunzio ma senza lo sdoppiamento, senza alcuna duplicazione di mondi e di simboli; in Onofrio la restaurazione lirica va intesa entro la cornice categoriale di una poiesis che si faccia «epifania nel suono», perché «la vita è l’arte dell’addio (…) istante dopo istante / un grande addio»; l’addio non è esilio, è separazione consensuale tra due viandanti, perché «È bella di tormento la poesia / del riverbero, dello scomparire / in un tramonto. Come vivere / altrimenti? Quale alternativa?». Appunto, non c’è alternativa alla seduzione dell’abbandono e all’attesa (ancora una volta ritorna il mito del complesso di Telemaco), e la Storia fa parte integrante dell’attesa; così l’utopia, così il soggetto e l’ogetto; «il grande silenzio dell’universo» è qualcosa di agghiacciante, di non nostro, solo la «parola» fa dell’universo un universo per noi comprensibile, ma è una parola «senza referente». E qui l’ateismo del poeta romano sconfina con il suo personale «nullismo» filosofico.

L’universo è una parola:

l’unica non vera,

l’unica non nostra.

Si comprende come all’interno di questa petizione di poetica non si dà né si può dare alcun correlativo oggettivo; già parlare di «oggetto» in questa poesia è un contro senso. La teoria del «correlativo oggettivo» in Eliot ed il concetto di «metafora tridimensionale» in Mandel’stam, sono strumenti di razionalizzazione e di semplificazione della forma-interna della poesia, introducono un dispositivo concettuale ed estetico che riordina (rende più complesso), ad un piano estetico più alto, il modo di «rappresentare» in arte il «reale»; introducono, quindi, una procedura «tecnologica» che riordina in modo «nuovo» la forma-interna della poesia come era giunta ad essi dalla civiltà del simbolismo europeo. I nuovi dispositivi estetici impiegano una serie di «complicazioni» e di accorgimenti tecnici il cui risultato finale è una straordinaria «velocità» della «nuova poesia» rispetto alla verbosa «lentezza» e al descrittivismo della poesia simbolistica. Procedono, insomma, ad una «ristrutturazione della visione», e non solo, ma anche ad una «ristrutturazione della forma-interna» della poesia.

Iniziare il Novecento poetico con Giovanni Pascoli e Gabriele D’Annunzio senza dar conto delle ragioni che determinarono l’assenza di un simbolismo italiano, significa rendere omaggio ad un certo indirizzo accademico quantomeno acritico e aproblematico. Un errore metodologico e un errore critico. Pascoli e D’Annunzio sono, dal punto di vista del simbolismo europeo, dei perfetti estranei; come non fanno parte del simbolismo essi sono i punti terminali dell’Ottocento poetico italiano. Concludono un secolo ma non ne aprono uno nuovo. Ma il problema qui si complica: di fatto, nel Novecento italiano, accade che un autore pre-simbolista come Pascoli sia quello la cui influenza si è rivelata più profonda e duratura. Come è possibile che un fenomeno del genere sia accaduto? Risponderò in maniera indiretta citando appunto l’acmeismo russo e l’imagismo americano.

Ma facciamo un passo indietro. La «rivoluzione inconsapevole» operata dal Pascoli in Italia nel primo Novecento ha il suo corrispondente nella «rivoluzione consapevole» introdotta dai grandi poeti europei d’inizio Novecento: così è da intendere la «rivoluzione modernista» (gli «ossimori dialettici» indagati da Jakobson) introdotta da Pessoa nella poesia portoghese; così è da intendere la rivoluzione modernista nella poesia spagnola introdotta dai poeti della generazione di Lorca e Machado; così è da intendere la rivoluzione introdotta nella poesia ceca da Macha, e così via. Ciò che in altre letterature e in altri contesti culturali è avvenuto attraverso una rivoluzione consapevole, in Italia si verifica invece mediante un fatto straordinario e perfettamente in controtendenza: l’unica rivoluzione possibile è quella inconsapevole operata dal poeta di Romagna. Operazione di piccolo cabotaggio che costituirà il paradigma del riformismo moderato della poesia italiana del Novecento. Paradigma duraturo e inestirpabile proprio a causa della inconsapevolezza e arretratezza culturale con cui si affrontavano le questioni del fare poesia agli albori del Novecento italiano. Pascoli fornisce il cliché, il traliccio, il paradigma (metrico, tecnico e stilistico), di ogni futura operazione estetica in poesia. Tutto ciò è alquanto paradossale ed inspiegabile se non riconnettiamo questo fenomeno a quello costituito dalla insufficiente penetrazione nella poesia italiana del simbolismo europeo.

Marco Onofrio fa due passi indietro: salta la poesia degli oggetti perché non sa che farsene degli oggetti, salta lo sperimentalismo perché del tutto inutile ai suoi fini, e ritorna all’endecasillabo del primo Novecento come unità di misura e unità di mediazione universale. Dietro il suo endecasillabo c’è la poesia di Dino Campana, visto come poeta chiave in chiave anti montaliana.

In questo quadro concettuale, è significativo che un poeta tipicamente novecentesco come Aldo Palazzeschi sia costretto ad «inventarsi» un suo personalissimo «simbolismo psichico e iconico» come antesignano di un simbolismo poetico che non c’è mai stato: Palazzeschi pubblica, a vent’anni, la sua prima raccolta, I cavalli bianchi, nel 1905 (a proprie spese, per il rifiuto da parte degli editori di stampare una poesia affatto riconoscibile) e L’incendiario nel 1913. In realtà, più che di «realismo lirico» o «psicologico», come è stato chiamato, più che di «crepuscolarismo» o «futurismo» del primo Palazzeschi, come è stato detto da una parte della critica, sarà bene sgombrare il campo una volta per tutte e chiamare lo stile del primo Palazzeschi come irrealismo magico con capovolgimento della iconologia borghese. La finta cadenza narrativa o criptonarrativa di Palazzeschi opera una completa de-psicologizzazione della sua poesia sottoponendola ad una rigorosissima procedura di riduzione marionettistica. Palazzeschi si libera in questo modo, e per sempre, dalla tendenza alla psicologizzazione e all’aura presente nei due modelli italiani: Pascoli e D’Annunzio. Palazzeschi reinventa un suo personalissimo simbolismo, sottoponendolo ad una rigorosissima procedura di carnevalizzazione e teatralizzazione; riduce la cartografia e la iconologia del simbolismo a mero catalogo di figurazioni onirico-archetipiche: il «grande castello», il «grande cancello», il «grande viale», le «cento colonne di ferro», le «due monache nere», i «cavalli bianchi», il «Signore», «le tuniche bianche di coppie danzanti», con effetti di prototipico pre-espressionismo onirico: «fiamme gialle ne la nebbia densa», «fiamme di viola ne la nebbia densa»; tutto un repertorio palesemente irrealistico e naif camuffato con movenze e cadenze criptonarrative. Allo stesso modo Onofrio de-psicologizza la sua poesia nel mentre che costruisce il suo spartito sonoro.

Operazione, questa di Palazzeschi, strordinariamente complessa dal punto di vista estetico e culturale che può essere valutata come la prima produzione di una poesia integralmente novecentesca, che rivela una personalità poetica singolare ed originale.

Operazione di portata strategica dirompente nella misura in cui liquida l’armamentario figurativo del Pascoli come anacronistico frutto di un realismo ingenuo e inconsapevole. Operazione di portata, questa sì di Palazzeschi, straordinariamente consapevole e complessa che dimostra, con il suo semplice apparire, il deficit di un altro poeta, peraltro assai significativo, come Gian Pietro Lucini sulla cui produzione però pesa il repertorio di un calco mimetico-realistico, una vis polemica troppo legata alla contingenza politico-letteraria del tutto priva di un «filtro» iconologico.

Il secondo poeta con cui inizia il Novecento poetico italiano, è bene dirlo subito, è Dino Campana, il quale dà alle stampe, a proprie spese, a Marradi, nel 1914 i Canti orfici. Anche qui, e forse in maniera ancora più evidente che in Palazzeschi, siamo di fronte ad una rivoluzione consapevole di portata strategica dirompente: l’adozione da parte del poeta di Marradi del genere del poemetto in prosa deriva dalla difficoltà di fuoriuscire dalle secche della koinè pascoliano-dannunziana. Campana aveva la necessità di alzare il tono, innalzare lo stile ad un diapason difficilmente compatibile con quella koinè; è questo il motivo per cui il poeta di Marradi adotta un genere allora poco in voga nella poesia italiana: il poemetto in prosa e il genere innico. Per la prima volta nella poesia italiana del Novecento viene elaborata una poetica del lutto e della perdita in analogia con ciò che avveniva in altri paesi europei (basta pensare alla poesia di Trakl e Stefan George in Germania, Holan e Halas in Cecoslovacchia).

Con l’ingresso del ventesimo secolo, il processo della poesia moderna entra in una fase nuova. I primi dieci anni del nuovo secolo il mondo letterario occidentale fu scosso da una serie di esplosioni letterarie a catena.

Oggi di tutto ciò è rimasta l’eco del verso cantato e sonoro di Onofrio; come il mare è racchiuso nei solchi interni della conchiglia. Onofrio riparte, come può, dal verso cantato della tradizione senza poter contare su quella catena significante che ne costituiva l’ossatura, senza l’intelaiatura di simboli e di corrispondenze che due secoli fa costituiva la poesia di Baudelaire. Quello che resta è un ricalco sonoro del verso cantabile del primo Novecento di un Dino Campana.