PAOLO FEBBRARO

RISPOSTA ALL’INCHIESTA SULLA POESIA LIRICA

da l’Ulisse n.11

Lirici sono quei componimenti poetici con cui si può comporre un libro senza un progetto unitario preventivo, giocando sulla tensione che si crea fra l’eterogeneità di temi, forme e momenti e la riunificazione, l’accostamento, la ritrovata sequenza. Un libro lirico è quello da cui l’individualità o unità senti-mentale dell’autore risulta dalla lettura, ma non ne è – un po’ astrattamente o banalmente – presupposta. Difficilmente si pensa a un poeta lirico come a un compositore, sia riguardo alla creazione della singola lirica, sia riguardo al libro o addirittura all’opera complessiva. Per la lirica, infatti, si pensa a facoltà umane come l’espressione, l’intuizione, l’ispirazione, l’empito, il frammento, il lampo. Nell’immaginario collettivo, il poeta lirico è quello cortese, amoroso, idillico, simbolista, ermetico: tutte specificazioni ed elaborazioni di un momento supremo, di un accostamento puntiforme a una Verità sublime, a un disvelamento epifanico e altrimenti irrevocabile, inattingibile se non per verticalizzazioni improvvise e preterintenzionali. È il vecchio tema dell’enthousiasmós, o furor, o invasamento, che per forza di cose non può durare per molto tempo, e che lascia spossati e spossessati, davanti a un’opera – la poesia lirica che albeggia sul proprio foglio, davanti a sé – come in uno stato di grata stupefazione. Tutto ciò riguarda la lettura romantica dell’antichità, o meglio l’amore romantico per l’arcaico, il genuino, l’incorrotto, il profondissimo. A questo hanno reagito le avanguardie intellettuali, dall’Illuminismo al secondo Novecento: storicismo e materialismo dialettico hanno voluto denudare l’uomo dei suoi miti creatori, lo hanno privato dei suoi contatti col divino (della sua partecipazione alla natura divina) e hanno messo in luce il funzionamento del linguaggio, per studiarlo partitamente e riprodurlo in maniera straniata. Di qui, l’enorme parte che la teoria della poesia ha avuto negli ultimi due secoli. Ma di qui, per contrasto, anche l’accurata follia poetica di Hölderlin, la polemica dell’intelligentissimo Leopardi contro l’intelligenza del progresso e della civiltà, la rivendicazione di Keats a favore della consustanzialità fra Sonno e Poesia. Di qui allora la solitudine del lirico “autentico” e viceversa il gran successo mediatico delle avanguardie, prontamente riconosciute dagli intendenti e dai critici come compagne di strada della modernità razionalistica. E così, i lirici sono diventati dei cani sciolti, dei marginali, degli attardati, o dei tradizionalisti. Umberto Saba, ad esempio, nella sua strana smania di canto a lungo è stato “salvato” solo da una surrettizia lettura neorealistica. Perfino gli ermetici “lirici puri”, di tradizione simbolista, sono stati storicizzati come poeti etici, e dunque civili, visto che il silenzio era l’unica forma di resistenza alla barbarie impadronitasi “dall’esterno” del sano popolo italiano. Lettura, come si sa, resistenziale e virtuistica. Ora, io penso che un poeta lirico debba e possa ormai smettere di considerare la poesia come un’applicazione intensificata o straniata del funzionamento del linguaggio. La poesia non è linguaggio: i linguaggi sono porzioni gergali, professionali o generazionali, di una lingua, sono specificazioni. E la poesia non può essere, ad onta dei molti tentativi in questo senso, un linguaggio specifico e tanto meno professionistico. Dev’essere un riattingimento continuo delle potenzialità significative della lingua, un gioco producente che sfrutti l’ambiguità dei segni e delle loro stratificate storie, riformulandoli, sposandoli fra loro in maniera cospicua e inedita, ma anche facendoli risuonare nella testa, per riattivarli se obsoleti, o talmente usurati da essere stati di fatto dimenticati. I sentimenti del poeta lirico devono imprimere nelle parole della lingua questa forza rigenerante e verificatrice, dei cui esiti pubblici l’autore è personalmente, con tutta la propria onestà e onorabilità, responsabile.

Non parlo affatto, come si vede, di una supposta verginità della lingua, come farebbe invece un letterato conservatore (così come, in ambito storico-letterario, non parlo mai di canone o anti-canone, ma di tradizioni, al plurale). La lingua non è mai vergine, è sempre frutto di contaminazioni, di spinte: nasce già sposata con immaginazione, storia, bisogno, corpo, in nozze plurime e feconde, spesso imprevedibili. E gli echi della poesia passata non sono né da coltivare né da temere: vanno semplicemente (semplicemente? È forse la questione emotiva più complessa e, appunto, personale) affettivizzati, avocati a sé, tramandati in una loro ritrovata freschezza inventiva, che aderisce al presente e al futuro. Viceversa, le grammatiche artistiche (dalle Prose della volgar lingua al Manifesto del Futurismo), sono più o meno precettistiche e insistono erroneamente o sulla conservazione di un equilibrio passato o sull’esigenza di liberarsi di esso, tutte riducendo la lingua a un funzionamento, o a un repertorio, o a una tecnica. Ecco perché se leggo tre tavole parolibere di Marinetti già mi viene in mente il petrarchismo. Ma chi è, o chi dovrebbe essere, un poeta lirico oggi? Una persona talmente libera da impacci o ricatti socio-politici da poter cercare in piena autonomia i propri limiti: quella disciplina, quelle costrizioni che aumentano gli attriti e producono maggiore potenza sentimentale ed espressiva. Le regole del gioco, senza le quali il gioco si liquefa: ma regole, ancora una volta, personalmente elette, e mutevoli di libro in libro, di componimento in componimento. E ancora: leggi, limiti e costrizioni non esterni, ma interni alla lingua: pedaggi amorosi, vorrei dire, alla madre che ci ha messi al mondo, che ci ha costretti a fantasticare, a essere liberi in quei modi possibili e non in altri. Il tutto, considerando che i freni sono fatti per essere morsi, e che amoroso qui vale come sentimentalmente orientato, anche nel senso di un confronto acceso, pieno di momenti di infelicità e irritazione. Solo così, il poeta lirico oggi può sentirsi svicolato da ogni altra esteriore responsabilità: deve rispondere al pubblico della propria abilità e pregnanza, deve crescere come uomo in altezza, vastità sentimentale e prensilità della lingua, sapendo che un pubblico limitato non è affatto un pubblico passivo e acquiescente, come i molti cattivi versi che vengono scritti e pubblicati indurrebbero a pensare. D’altro canto, nessun mandato sociale specifico: neppure (come per i narratori) quello dell’intrattenimento, o della traducibilità in altri media. Solo così – e in seconda battuta – il poeta lirico (dunque non apoditticamente epico o drammatico) potrà tornare ad essere un testimone e un interprete, parte attiva nel diverso atteggiarsi di un immaginario. La crisi mediatica e pubblicitaria, o addirittura storico-letteraria, della poesia lirica è un’ottima occasione morale per scriverne sempre di migliore.


Paolo Febbraro è nato nel 1965 a Roma, dove trascorre la maggior parte del suo tempo. Ha esordito con la silloge Disse la voce, compresa nel volume collettivo Poesia contemporanea. Quarto quaderno italiano (Guerini e associati 1993). I suoi libri di poesia sono Il secondo fine (Marcos y Marcos 1999), Il Diario di Kaspar Hauser (L’Obliquo 2003) e Il bene materiale (Scheiwiller 2008). Come critico letterario ha curato la raccolta dei Poeti italiani della «Voce» (Marcos y Marcos 1998), un’antologia della Critica militante (Ist. Poligrafico dello Stato 2000), e i volumi La tradizione di Palazzeschi (Gaffi 2007), Saba, Umberto (Gaffi 2008), La poesia di Primo Levi (Zona Franca 2009). Da anni dirige con Giorgio Manacorda un Annuario critico di poesia.