dalla rivista “Ulisse n. 20: Poesia, autofiction e biografia”

1. L’autofinzione è una modalità narrativa emersa di recente che preliminarmente potremmo definire, in modo abbastanza lasco, come un discorso autodiegetico in cui nonostante l’identità nominale tra autore, narratore e protagonista il racconto non è legato in modo assoluto alla referenzialità dei fatti(1). Essa compare dopo Freud e la scoperta dell’inconscio, dopo la scuola del sospetto e il narrative turn(2), e fa parte di quel fascio di scritture che vedono costitutivo nella narrazione (e la narrazione di sé in particolar modo) un elemento recondito che distorce la rappresentazione secondo direttrici nascoste. Si tratta di una configurazione che la lirica moderna italiana ha assunto di frequente, specie a partire dagli anni Sessanta. Nelle sue ricognizioni dello spazio della poesia «dopo la lirica», Enrico Testa osserva un fenomeno che nella tradizione italiana, in cui «l’ipertrofia del soggetto e la sua aspirazione alla dicibilità totale hanno avuto anche nelle loro forme deboli, crepuscolari e prosastiche, un predominio quasi assoluto»(3), è stato particolarmente dirompente: il progressivo indebolimento del soggetto. Da un lato le poetiche neoavanguardistiche hanno spinto verso un netto decentramento dell’io lirico (la «riduzione dell’io» di cui parlava Giuliani)(4), dall’altro si è assistito a un più generale ridimensionamento dello spazio dedicato all’istanza enunciativa: un fenomeno che Maria Antonietta Grignani ha ricondotto al concetto di polifonia (ma, significativamente, allontanando la possibilità di una polifonia romanzesca, cioè direi narrativa)(5): dai travestimenti e dalle prosopopee di Caproni o dai monologhi di Giudici, fino al bgmole di Gherardo Bortolotti, il confine tra io lirico e io autobiografico tende a destabilizzarsi.
D’altra parte un’ampio settore di poeti tende a quella che Paolo Zublena ha chiamato «disidentificazione della soggettività», illustrando un fenomeno per certi versi opposto ma per altri identico: il soggetto enunciante tende a scarnificarsi, a rinunciare a ciò che un cognitivista chiamerebbe embodiement, il meccanismo per cui il soggetto grammaticale si fa persona, individuo (entro certi limiti) empirico. Specie in anni recenti i poeti, come Giuliano Mesa o i membri di GAMMM, tendono a inscrivere nella pagina elementi che sembrano giungervi non filtrati da un individuo ma appaiono invece come catapultati lì da un altrove e galleggiano in uno spazio enunciativo in qualche modo indefinito, in cui il soggetto lirico si costituisce tra l’individuo e il gruppo. In Mesa questo è evidente, ad esempio in Quattro quaderni nel confinamento dell’io lirico, in ampie parti del testo, entro il recinto delle parentetiche, spesso apposte in coda al componimento(6). Allo stesso modo la scrittura che emerge dai testi di Prosa in prosa

si serve […] della lingua d’uso recependo anche le varietà più legate ai nuovi media, che si costruisce come sintomale rispetto alla sfera ideologica, percettiva e patica di un soggetto che a sua volta si sottrae alla monadicità lirica, ma anche alla venuta dell’altro tipica di un soggetto dialogico, per restituire semmai una sovrapposizione non universale tra sociale e individuale.(7)

È una soluzione che pur utilizzando strumenti simili va in direzioni diverse dalle poesie pure simboliste: lì l’azzeramento del dato biografico apriva al dominio incontrastato dell’io come centro generativo, non più vincolato nemmeno dai propri dati fisici o biografici; qui l’utilizzo di un lessico quotidiano, del googlism o del flarf tende a produrre uno spazio lirico attraverso una grammatica oggettuale più o meno condivisa (perché disponibile a tutti, per esempio via internet).
Da un lato un soggetto che sembra divenire a tutti gli effetti personaggio, dall’altro un soggetto che si ritrae in uno spazio indefinito, privo delle caratteristiche individualizzanti ma che non riesce nemmeno a farsi voce pienamente collettiva (troppi tic, troppe idiosincrasie, non ultime le isotopie, come quella della morte e della fine tipica dei libri di Mesa). In entrambi i casi si recide il legame identitario sedimentato nel senso comune dell’io lirico con l’io biografico del poeta. Ma in entrambi i casi la rescissione è incompleta, resta il sentore di un’individualità. Anche negli spazi più neutri, come nei collage di Alessandro Broggi, composti di materiali di risulta, emerge – dagli spazi peritestuali delle epigrafi – un soggetto che indirizza, ordina la lettura — e il cui ruolo è assai forte, imponendo al lettore una strategia interpretativa ben definita derivata proprio dalle citazioni in epigrafe(8). Oppure si torni ancora a Mesa, alla quartina citata prima: al di là dell’apparente oggettività del discorso, non può che essere un soggetto a constatare che il tempo «fa danno», data la sfumatura soggettiva (sebbene mediata, ed è dato comunque interessante, da un’espressione quasi formulare). O si pensi al Congedo di Caproni, in cui il poeta «parla di sé senza dire io»(9): la maschera lirica non sembra godere dell’autonomia che può avere un personaggio romanzesco, anche autodiegetico.

2. In un suo libro recente(10) Jonathan Culler ha sostenuto che la lirica si caratterizzi per la presenza non di una «voce» vera e propria, ma per effetti di «voicing», cioè di “vocalità”, caratterizzati dall’«auralità», cioè «gli effetti ritmici e sonori del voicing» (p. 86). Ad esempio nelle Correspondances si ha voicing anche in assenza di una «voice» determinata che enuncia (p. 82), quest’ultima comparendo solo in casi determinati, in modo occasionale e non costitutivo (p. 35). Insomma una caratteristica tipica del narratore propriamente detto (ossia la sua incarnazione)(11) sarebbe assente dalla lirica, o meglio potrebbe essere assente senza danneggiare l’esistenza del testo lirico. Ma anche rifiutando il postulato di Kania diversi elementi distinguono un testo lirico da uno narrativo: oltre al ruolo degli eventi e della temporalità, la rottura del continuum discorsivo e il grado di libertà del narratore.
Lo stesso concetto di narratività sembra a elidersi in una lirica, tanto che James Phelan può opporre «narrativity» a «liricality» come caratteri distinti di un testo(12). Nella definizione di cosa sia una narrazione, e dunque di quali siano i caratteri che formano la narratività, è riconosciuta la centralità dell’evento, inteso grosso modo come un fenomeno che si verifica a un certo punto, alterando un qualche aspetto del mondo (reale o d’invenzione)(13). Si può discutere del peso di questi all’interno del procedimento narrativo: Lubomir Dolezel, ad esempio, assegna un ruolo altrettanto importante agli agenti, costruendo dunque una teoria della narrativa a più poli(14). La centralità degli eventi rende conto della natura essenzialmente retrospettiva della narrazione: per cui gli eventi, accumulandosi, consentono di ricostruire un percorso («plotting») dallo sviluppo intrinsecamente temporale, per cui la narratività diventa quella proprietà per cui si può «costruire un ordine soddisfacente di eventi»(15), e in ciò riconosciamo la natura temporale dello sviluppo narrativo nonché – come caso specifico di una progressione temporale – la possibile causalità (un evento ne genera un altro). Altri autori preferiranno osservare la peculiare concatenazione di eventi che prende forma nella trama (a partire da Brooks e prima ancora, ma con una prospettiva assai diversa, Kermode), ma resta che queste entità sono composte di una serie di eventi (di qui la rilevanza dell’«eventfulness» nella moderna narratologia). È degno di nota che questa definizione minima di cosa sia la narratività è alla base anche dei più recenti sviluppi costruttivisti, a partire da quelli di Monika Fludernik, che vedono nella narratività un modo di pensare il mondo, una struttura interpretativa che il lettore applica a un testo, assegnando quindi una rilevanza anche maggiore alla dimensione temporale (alla progressione)(16).
Questi aspetti tendono ad avere meno rilevanza nella lirica, che vive benissimo in uno spazio atemporale, data la sua natura principalmente performativa. Ciò non vuol dire che non possano esistere, ad esempio, marche di temporalità (es., i deittici), ma che queste marche non svolgono un ruolo centrale. Se si prende un tipo di lirica fortemente “narrativa” (nel senso intuitivo di presenza di gesti e situazioni), come quella di Gherardo Bortolotti, si vede ad esempio che la dimensione temporale è comunque marginale:

286. Nella fondazione dedicata ai suoi ricordi, bgmole raccoglieva particolari incongruenti, scene vergognose, schemi di illusioni e coincidenze. Nel week-end, quando le ore tornavano a durate naturali, affrontava il pomeriggio principalmente dormendo e, in alcuni casi, leggendo la posta on line.

Da un lato la scelta di un tempo verbale iterativo inscrive gli eventi in un presente eternificato; dall’altra il gerundio finale (tempo privo di spessore temporale) rafforza questa sensazione. I due momenti di cui si compone il testo sono distinti nettamente e potrebbero in teoria segnalare una forma di temporalità, ma non hanno alcun legame e finiscono per confondersi in uno spazio colloso che li priva di spessore. Sembra di avere a che fare più con stati che con eventi. Il loro collegamento a livello sintagmatico avviene non sul piano narrativo vero e proprio, ma su quello allegorico(17).
In questa prospettiva si considerino quei buchi testuali che Wolfgang Iser ha chiamato «blanks»(18). Sono spazi vuoti che pongono il lettore in un ruolo attivo, necessario a connettere i segmenti che i blank separano, così spingendo verso una serie di continue elaborazioni di Gestalten che dovranno (segmento dopo segmento) essere sostituite da altre(19). Iser pensava alla narrativa, e blanks sono in primo luogo i gap nella sequenza del racconto, ma si può estendere questo concetto in modo da inglobare tutti quegli elementi che tendono a infrangere la compattezza, la coerenza, di un testo. Nella lirica è evidente che i blanks siano maggiori in quantità, in tipologie e in importanza: a partire dalla stessa frammentazione del discorso in unità discrete come i versi, che circondano e isolano più o meno arbitrariamente porzioni testuali assai ristrette, frammentandole in modi assai più innaturali di quanto fa la prosa (diverso tipo di blank); passando per un utilizzo diverso dei momenti di transizione (penso ai «sommari», per riprendere la definizione di Genette, dei romanzi) comuni in narrativa proprio per rafforzare la consequenzialità tra le parti e invece spesso adottati nella lirica per preparare la scena alla successiva rivelazione; e infine arrivando all’isolamento di singoli momenti che per ciò si dilatano e occupano di volta in volta lo spazio lirico.
È interessante poi che quanto più il poeta tende a smarcarsi dagli elementi caratteristici della lirica (ipersoggettività, egocentrismo, ecc.) tanto più cade in queste più sottili marche di liricità: l’ultimo Caproni (da Il muro della terra) «perde ogni andamento cantabile […]. I componimenti sono trapunti dal non dire, fitti di puntini di sospensione, di spazi bianchi, le pause sono ben visualizzate»(20). Queste pause (che forzando il giusto la terminologia iseriana si potrebbero chiamare appunto blanks) tendono a svuotare la lirica di ogni soggettività “forte”, lussandone i nodi di coerenza, ma con ciò viene meno anche la coerenza evenemenziale che garantirebbe al testo una tenuta narrativa. Di qui la strada allegorica per il recupero di una coerenza semantica a quelli che apparirebbero altrimenti solo una messe di elementi eterogenei, al più interpretabili secondo la categoria lacanian-jamesoniana di schizofrenia. Si può capire perché DuPlessis propone di considerare caratteristica della lirica la sua condizione segmentalizzata (la «segmentivity» come proprietà della lirica)(21).
In quest’ottica si può riformulare la distinzione tra narratività e liricità, per riprendere i termini di Phelan, in chiave di diversi procedimenti testuali, e dunque di ricezione. Senza volere dare un significato assoluto a questa distinzione(22), e tantomeno voler implicare un determinismo biologico assoluto, alcune rilevazioni strumentali potrebbero corroborare una distanza tra lirica e narrativa proprio nel rapporto con i blank: Tylen e collaboratori, infatti hanno effettuato una risonanza magnetica funzionale a dei soggetti mentre questi erano sottoposti a due tipi di stimoli verbali, uno fortemente coerente dal punto di vista del plot, l’altro in cui invece prevalevano elementi «episodici», slegati dalla trama primaria(23). È emerso che nel primo caso la presenza di una storia coerente favoriva il ricordo di elementi rilevanti per il plot, e di converso un minor ricordo degli aspetti descrittivi più casuali o slegati. Le storie coerenti stimolano nei soggetti il «default mode network», un complesso di circuiti neurali che si attiva in momenti in cui non svolgiamo compiti (e dunque l’attenzione al mondo esterno è minore), favorendo l’integrazione di informazioni di varia natura che sviluppano la «simulazione mentale»(24).
D’altra parte le storie con minor coerenza tendono a stimolare il network di controllo frontoparietale, che si attiva di converso quando si richiedono attenzione specifica rivolta all’esterno e integrazione di stimoli contrastanti(25). Sebbene stia emergendo una sorta di ruolo condiviso tra i due sistemi quando si devono compiere azioni specifiche («goal-oriented»)(26), questi due network hanno uno schema di attivazione mutualmente esclusivo, il che suggerisce si tratti di stati neurali differenti (riflessione/riposo vs attività/attenzione)(26). I risultati sperimentali, organizzati in modo da escludere i fattori confondenti e svolti in condizoni ideali, peraltro limitanti (i soggetti erano sottoposti a racconti orali), non consentono (fortunatamente) generalizzazioni o automatismi meccanicistici una volta traslati nella concretezza delle situazioni reali, tuttavia indicano un punto che in termini diversi era già noto alla teoria letteraria da molto tempo, ovvero che gli elementi atipici, estranei al mythos, rallentano e frammentano la sua ricezione(27): in questo senso la forte «segmentalità» della lirica contribuisce a una lettura anti-narrativa, che tende invece ad aumentare il livello di attenzione per i dettagli (con ciò si spera che una certa vulgata cognitivista che sta affliggendo le scienze letterarie sia almeno rintuzzata: il cognitivo non è il narrativo).
Con ciò è chiaro che non si vuole accreditare una distinzione secca: una narrazione di puro plotting cadrebbe ben al di qua del confine del letterario (entrando al più nelle produzioni di alto consumo), e in qualche misura anche questa avrebbe dei momenti di interruzione significativi (foss’anche solo per ingenerare la suspense). Allo stesso modo nella lirica forme di coerenza a lunga portata sono comunque necessarie, ma la forma in genere breve, che consente una fruizione dell’unità lirica (il singolo componimento) in un’unica seduta, e soprattutto la sua natura performativa che presentifica il testo, favoriscono l’uso di effetti di coerenza che non sarebbero mai sufficienti in un testo narrativo, per quanto breve. Altre forme di coerenza sono sufficienti per fornire unità al testo e al suo senso. Narrativa e lirica perciò sembrano rifarsi – tendenzialmente – a due diverse modalità di cognizione; sono possibili interazioni ma ne esce confermata l’intuizione che di volta in volta una delle due sia la dominante del testo, e che questo aspetto non sia del tutto marginale nella ricezione dell’opera.

 

Autenticità della lirica

Lirica e narrativa come radicali distinti, per quanto intrecciati nella pratica. C’è però un aspetto interessante per il nostro discorso che parte proprio da una distinzione tra queste due modalità comunicative. Il “narratore” (forse meglio l’emittente) lirico è difficilmente inaffidabile: non sembra che quegli inganni, quelle alterazioni e lapsus gettino la medesima ombra sulla sua capacità di dire il vero che osserviamo in narrativa: il “narratore” lirico è sempre affidabile, ciò accade forse proprio perché la sua esistenza dipende dal voicing e non si configura se non in alcuni casi come vera e propria voice(29). Del resto questo indebolimento lo rende anche più pervasivo, perché se è vero (e intuitivo) che più estesi sono i segni verbali attribuiti al narratore rispetto a quelli relativi al narrato, più preminente è la sua figura (Prince, Nunning), è anche vero che pure nei testi più spogli riconosciamo (dalla prosodia, dalla rete di isotopie, insomma da quell’insieme di tic linguistico-retorici grammaticali e sintattici che caratterizzano il singolo parlante) la presenza irriducibile di un emittente che in qualche misura è rivestito di una sua soggettività. Ed è significativo che anche quando manca un narratore propriamente detto, nel testo lirico ciò non induce quegli effetti di spaesamento che viviamo quando la stessa situazione si produce in un testo narrativo, come accade nei romanzi postmodernisti che in tal modo aprono squarci metanarrativi e rompono l’illusione romanzesca.
Insomma trovarsi di fronte a una maschera, a un io dimidiato, non mette in discussione l’«autenticità» della lirica, come l’ha chiamata Stefano Agosti(30). Mi sembra che dipenda dal diverso rapporto con la referenzialità: del soggetto autofinzionale, così come di quello biografico, si tende a mettere in discussione la fattualità o referenzialità del suo narrato, ossia si tende a confrontare il valore di verità dei suoi enunciati con lo stato di cose del mondo attuale e a trarne un giudizio sulla sua affidabilità. Nel testo lirico ciò è assai più difficile e in ultima analisi inutile, per una difficoltà oggettiva nelle nostre capacità di verifica di quanto dichiarato dall’io lirico che è un caso specifico della natura soggettiva della comunicazione lirica, per cui il valore referenziale (e dunque la finzionalità) passa in secondo piano rispetto ad altre marche che garantiscono l’autenticità al narrato.
La lirica moderna si caratterizza per la sua strategia comunicativa improntata all’oscurità (con Fortini, il «nucleo infrangibile», dislivello conoscitivo che non può essere colmato perché riferisce non a un sistema di nozioni pubbliche ma private, luogo non penetrabile tramite strumenti razionali)(31). Ora, per stabilire la veridicità di un avvenimento non possiamo che appellarci a quell’insieme di tracce che sono i documenti (siano scritti, orali, sotto forma di testimonianze, ecc.)(32): difficile farlo in uno spazio che non è pubblico, sociale. E in fin dei conti non è nemmeno così rilevante ai fini della ricezione della lirica: nessuno si chiederebbe mai se Valerio Magrelli sia stato davvero a Minden, come leggiamo in Porta westfalica (in Esercizi di tiptologia), o se Annina (la madre di Caproni), Elettra e Ada siano state davvero guardate da giovani in mezze maniche (“Barbaglio”, in Versi livornesi), o se davvero, nel mezzo di un dopocena, gli ospiti di Guido Mazzoni abbiano estratto un neonato dalla cameretta per deporlo a centro tavola «tra le bottiglie e i bicchieri» (“Generazioni”, I mondi p. 60). È probabile (e nel caso di Caproni, però, non sappiamo come possa essere giunto in possesso di una simile informazione), ma non c’interessa: il centro d’attenzione è altrove. Se indagassimo (interrogando testimoni, cercando documenti), e scoprissimo che sono episodi inventati, ciò non darebbe l’effetto dissonante (e che potrebbe essere voluto dall’autore, un caso comune negli ultimi decenni) che avvertiremmo nel caso di un brano autobiografico in senso proprio.

Questo perché lo spazio autobiografico è retto da un patto di veridicità che l’autore stipula col lettore, e in quanto tale è uno spazio serio, referenziale, in cui ci si aspetta che quanto si legge corrisponda a verità (dunque che gli stati di cose rappresentati siano stati di cose attuali). Laddove l’autore mistifica consapevolmente la propria biografia, egli viola il patto — un dato che possiamo valutare solo confrontando i fatti pubblici, le informazioni a nostra disposizione, con quelli riportati nel testo. Il patto autofinzionale è costruito sempre intorno a questa sfera referenziale, sebbene con un deciso margine di ambiguità che è rilevante ai fini della stessa definizione generica dell’autofinzione. Di converso lo spazio della lirica si basa in primis sulla trasmissione di stati soggettivi (passioni, emozioni, stati d’animo), e la loro rilevanza è tale che è la veridicità di questi a essere importante, molto più della veridicità dei fatti così importanti nell’autobiografia o nell’autofiction che ora finiscono in secondo piano.
La lirica esprime al massimo grado quello che i semiologi chiamerebbero il livello timico dell’articolazione testuale; il soggetto lirico è in primo luogo un soggetto passionale (che tende a volgere la sintassi testuale intersoggettiva, come la presenza di interlocutori, a vantaggio dell’espressione del sé)(33). La presenza di elementi emozionali-passionali all’interno dei testi tende a rafforzare la nostra comprensione degli eventi, anche in quelli narrativi, come dimostrano molti studi recenti: attraverso la «hot cognition», cioè l’apparato cognitivo legato alle emozioni, il lettore tende all’identificazione con i personaggi: la «narratologia degli affetti» indaga ormai da alcuni anni queste strutture mentali e il loro effetto sulla percezione e la costruzione del senso. Se non è possibile assolutizzare, come pure alcuni studiosi fanno, il ruolo delle emozioni nella comprensione dei testi narrativi(34), è evidente che hanno un ruolo importante nelle opere narrative, ma che in un testo lirico esso è anche maggiore e investe anche elementi apparentemente neutri(35).
La dominanza della timia nel testo lirico ha due conseguenze, diverse ma intrecciate: da un lato il ricevente del messaggio tende ad alterare la propria percezione del senso in base alle sfumature emozionali del testo, dall’altro le passioni funzionano come operatori veridizionali(36), cioè determinano il creder-vero del testo. Da questo punto di vista si può distinguere un regime di verità (articolato, all’interno del quadrato semiotico veridittivo, come essere+apparire) in cui è l’apparire che determina l’essere (il regime dell’«evidenza», a carattere interpretativo) da uno in cui è l’essere che determina l’apparire (l’autenticità, a carattere persuasivo)(37). Il valore di verità del testo narrativo non-finzionale, in cui almeno alcuni eventi si svolgono nello spazio pubblico, rimanda al primo regime: è dalla configurazione delle azioni così come le possiamo percepire che determiniamo la verità del testo. D’altra parte nella lirica il sovraccarico emozionale (che come si è accennato prima oltre ai riferimenti espliciti alle proprie passioni riguarda le sfumature affettive dei termini, l’uso idiosincratico del linguaggio, il riferimento a dati biografici privati) spinge il lettore a una strategia di lettura empatica: in cui l’identificazione per mezzo della hot cognition fa svolgere il percorso opposto, per cui il regime è di autenticità.
È la tendenza del messaggio ad alto contenuto timico che spingere il lettore a deformare il senso e a traslare l’effetto di veridizione sul piano fattuale: si tratta di quella serie di meccanismi che a livello narrativo è stata oggetto di analisi da parte di Cohn e Banfield in cui si è osservata l’identificazione con un io soggettivo proprio grazie alla condivisione di esperienze (percezioni, sensazioni, ecc.) con i personaggi fittizi. Nel momento in cui i dati soggettivi occupano la scena e quelli referenziali-oggettivi sono ridotti al minimo, si tenderà a riconoscere nell’io lirico un soggetto compiuto. Il problema della finzionalità cambia radicalmente, perché essa nella lirica è indipendente dalla fattualità.
Il valore di verità della poesia è infatti indipendente dal suo carattere più o meno apertamente finzionale, come dimostra che al variare dell’identità tra io lirico e io autoriale non cambia il grado d’immedesimazione, e non consideriamo meno veri i discorsi che si fanno. Prufrock, il viaggiatore cerimonioso o l’io poetico di Sereni o Magrelli, ci dicono una verità interiore, emozionale, che ha poco a che fare con il loro statuto referenziale. Anche un autore come Mazzoni, che tende a fare dello spazio lirico il luogo di una riflessione parasaggistica sulla condizione umana contemporanea, resta radicato nell’espressione di una serie di elementi fortemente individuali, privati(38).
Del resto già Sereni osservava la peculiare modalità di innesto sul reale della lirica, riconoscendo il «bisogno di figure, di elementi narrativi, di strutture», ma in rapporto alla propria «vita emotiva individuale»: «Ritagliarsi un milieu socialmente e storicamente, oltre che geograficamente e persino topograficamente identificabile in cui trasporre brani e stimoli di vita emotiva individuale, come su un banco di prova delle risorse segrete e ultime di questa, della loro reale vitalità, della loro effettiva capacità di presa»(39). Di qui la tendenza a creder-vero, indipendentemente dal fatto che si possa o meno stabilire l’autenticità di quel che appare nella lirica. Insomma l’istanza enunciativa della lirica sembra più debole di quella della narrativa, ma non meno convincente, anzi: e proprio grazie alla natura soggettiva del discorso lirico.

 

Patto lirico
Rodriguez, infatti, stabilisce il patto lirico (inteso come costruzione che regola il rapporto tra emittente e ricevente) su una linea che non ha a che fare direttamente col valore referenziale (come accade in Genette, in cui la differenza tra autobiografia e romanzo sta proprio nel rapporto con il mondo attuale)(40): egli insiste sulla «forma affettiva del sentire» tipica della configurazione lirica (p. 92), e sostiene che sia questa forma ad illuminare il mondo attraverso i «rapporti affettivi» (p. 94) che l’io lirico vi intrattiene: la formazione referenziale, in questo senso, è in posizione subordinata, si attiva a seguito di «un effetto di presenza» (p. 242) a differenza di quanto avviene nella fiction. Si tratta, com’è ovvio, di una riformulazione reader-oriented della nozione già hegeliana di lirica come espressione del soggettivo. Guido Mazzoni individua come carattere fondante della lirica moderna l’«autobiografismo empirico», ossia una modalità di esibizione dell’io che si basa su «dettagli effimeri delle proprie vite effimere» raccontati «con una libertà confessoria, un pathos esistenziale, una serietà narcisistica inediti»(41). La centralità dell’autobiografismo empirico è evidente anche quando non ci sono segni che permettano di attribuire direttamente il discorso autobiografico dell’io lirico all’io empirico (autoriale). L’autobiografismo sta nella natura solipsistica del monologo lirico, nella disposizione di riferimenti oscuri: possiamo inferire il legame tra io lirico e io empirico grazie non ai segni autobiografici (marche di identità, riferimenti a quanto possiamo rilevare nel fuori-testo), ma al fatto che l’espressivismo dei contenuti implica un gesto egocentrico di esposizione dell’io grazie ai riferimenti al privato (che rimandano a una sfera soggettiva individuale che riconosciamo essere simile alla nostra), al livello timico-emozionale del discorso, e anche dove questi aspetti venissero meno l’espressivismo può emergere in senso formale, nella registrazione degli scatti del pensiero (più che dei pensieri)(42), insomma perché ognuno di questi aspetti rimanda al nostro funzionamento psichico, e dunque tendiamo ad attribuirle a un soggetto. In questo spazio espressivo si fonda l’«autenticità» della lirica.

 

 

Finzionalità e lirica

La secondarietà della formazione referenziale nella lirica e la sua tendenza a prediligere il privato rendono conto della difficoltà di applicare il concetto di finzionalità al testo lirico(43). L’idea che alla base della lirica ci sia una costruzione finzionale era stata articolata da René Wellek, e in anni recenti si è diffusa – anche grazie alla forza degli studi cognitivisti(44). Mi rendo conto che sta diventando un punto fermo di molte discussioni di poetica, e capisco che essa possa offrire alcuni spunti interessanti, e una galleria di strumenti utili all’interpretazione e alla storicizzazione. Tuttavia mi sembra possa essere interessante osservare la cosa da un’altra angolazione, una per cui il problema del rapporto tra io lirico e io biografico è articolato secondo qualcosa di diverso dal problema della finzione.
C’è una componente finzionale in ogni costruzione biografica: ogni volta che parliamo di qualcuno, siano altri o noi stessi, proiettiamo le nostre aspettative, i nostri desideri, la nostra idea di lui. Ciò è ancor più vero quando, come nel caso del discorso autobiografico in qualunque forma lo si tratti, soggetto e oggetto tendono a sovrapporsi. Le riflessioni sullo statuto finzionale dell’autobiografia che si sono moltiplicate negli ultimi decenni, da questo punto di vista, non fanno che esplicitare un carattere tipico di ogni rappresentazione dell’io (certo: l’interesse per gli scarti dal referenziale ci dice che qualcosa è cambiato, ci rivela, puntando al suo rovescio, che a un certo punto l’autenticità dell’esperienza individuale è diventata qualcosa di centrale, qualcosa la cui assenza – e non potrà mai esserci del tutto – è degna di riflessione, di studio). Ma proprio il suo statuto diffuso, intrinseco all’atto autobiografico, rende l’inevitabile finzionalizzazione dell’io qualcosa di non interessante in sé, ma per gli effetti che crea o può creare.
Mi sembra che nella lirica questi effetti siano stati tutto sommato marginali, perché lo stesso problema della referenzialità è secondario al senso lirico. Wolfgang Iser ha proposto che la fiction sia il costrutto di mediazione tra l’immaginario e il reale: il primo, inteso come «a featureless and inactive potential» (p. xvii), un elemento privo di intenzionalità che prende vita una volta «mobilizzato» (ivi) da diverse spinte (da cui Iser fa discendere diverse definizioni di immaginario), il secondo come dimensione empirica del mondo, insomma uno spazio referenziale(45). Da questo punto di vista il finzionale condivide con il soggetto un’omologia di posizione: entrambi si costituiscono come strutture di mediazione prodotte dall’interazione di istanze diverse, ma sono mediazioni affatto diverse, perché la lirica moderna esprime un io, non lo riproduce: in sé essa non ha bisogno della mimesi, e quando la usa, la usa in subordine a una necessità espressiva che la trasforma. Al contrario il fulcro dell’autofinzione è proprio in questa riproduzione.

 

La strategia dell’autofinzione

Per capire come funziona l’autofinzione è necessario ricorrere all’idea di mondi narrativi (o d’invenzione): particolari configurazioni di mondi possibili che vengono creati dal testo, e che contengono lo spazio in cui si svolgono le azioni che il testo racconta. Ora, definito mondo attuale come quello in cui ci muoviamo e mondo d’invenzione come un mondo comunque diverso dall’attuale (ad esempio perché esistono due contadini bergamaschi di nome Renzo e Lucia), il mondo creato dall’autofinzione è – come il patto col lettore che essa sottende – ambiguo. Spiegare questa differenza è più difficile che vederla: Troppi paradisi potrebbe essere un romanzo normale (un bel romanzo normale) una volta sottratta l’identità tra autore e narratore-protagonista; tuttavia esso insistendo su questa identità tende a destabilizzare il modo in cui percepiamo la storia.
Le autofinzioni sono piene di nomi propri autentici: e poi di marche, di modelli di automobili o vestiti, in un’ansia nominativa che fa il paio con l’estesa messe di riferimenti a eventi pubblici, a elementi massificati (una canzonetta, una pubblicità, ecc.) che ci aiutano a collocare nel tempo e nello spazio la storia. Questa massa di informazioni, a differenza degli effetti di realtà, non connotano: si limitano a denotare. Per questo tempo fa avevo proposto di chiamarli «effetti di vero». Lo scopo degli effetti di vero è quello di autenticare la storia. Di fatto il mondo autofinzionale gioca amplificando la regola di minimo distacco di [Ryan] che prescrive che il mondo possibile creato dalla fiction sia identico al nostro salvo laddove diversamente affermato. Ma affermando in più occasioni l’identità tra i due il mondo possibile tende a collassare sull’attuale.
Nel momento in cui il regime comunicativo indica (attraverso la veridizione, gli effetti di vero, le dichiarazioni di identità ecc.) l’attualità della storia e dunque entra in risonanza con il regime serio (tipico dei testi non finzionali), lo stesso concetto di finto passa in secondo piano, mentre quello di falso emerge con maggior forza: un effetto conseguente al fatto che la veridizione è orientata al polo della verità. Se gli elementi citati sopra si rifanno alla categoria veridittiva dell’evidenza, anche l’autenticità ha un ruolo nel creder-vero nell’autofinzione: il soggetto fa mostra di mettersi a nudo, ne seguiamo i movimenti mentali, osserviamo il mondo tramite le sue sfumature emozionali. Qui entrano in gioco le intuizioni Dorritt Cohn e Ann Banfield, che concentrandosi (non a caso) principalmente su autori modernisti (che come noto riducono drasticamente l’importanza della trama): i caratteri della narrazione in questo caso s’impostano su termini assai diversi, riducendosi l’importanza degli eventi in favore dell’identificazione con un io soggettivo, grazie alla condivisione di esperienze (percezioni, sensazioni, ecc.) con i personaggi fittizi. Si nota da questo punto di vista la somiglianza di fondo con il funzionamento della lirica — e in effetti la narrativa modernista tende a svilupparsi su una linea interiore e soggettiva che con la lirica moderna ha diversi punti in comune(46). Ma se nell’autofinzione (e in misura minore nella narrativa modernista) l’autenticità appare legata, grazie alla presenza di una serie di elementi esteriori su cui calibrare la nostra nozione di vero, falso e finto (dovuti nell’autofinzione alle evidenze), nella lirica questo non accade.

 

Conclusioni

Allora forse la poesia non può diventare autofinzionale se non in senso traslato o metaforico perché le mancano i due aspetti centrali dell’autofinzione, la narratività e un valore di verità determinato dallo statuto referenziale del testo. Forse è possibile definire la lirica nel suo complesso autofinzionale solo a patto di utilizzare questo aggettivo in modo impreciso, per indicare quel fondo di finzione o alterità che caratterizza ogni espressione di sé, ma resta da capire l’utilità di una simile constatazione. Tra autofinzione e lirica in senso lato “autofinzionale” c’è una chiara omologia di posizione: entrambe partono da una medesima premessa, il sospetto intorno all’io, e tendono a porre in rilievo la natura fantasmatica del soggetto enunciativo e a problematizzarne il legame con l’autore empirico (e dunque con lo stato di cose del mondo attuale: in modo esplicito l’autofinzione, in modo indiretto la lirica).
Mi paiono però diverse la strategia con cui si raggiunge quella posizione, e l’effetto che essa produce nel campo del senso. Dopo una fase iniziale in cui l’interesse per la finzionalizzazione del sé, come in Robbe-Grillet o nelle autoanalisi di Doubrovsky, era molto forte, sono emerse opere che sfruttano il meccanismo autofinzionale per indagare, più che la realtà psichica dell’individuo, lo spazio sociale in cui l’individuo si muove: da Operazione Shylock di Philip Roth, passando per Stupore e tremori di Amélie Nothomb e L’edizione corretta di Peter Esterházy, fino a Il buon Stalin e all’ultimo capitolo della trilogia di Siti, Troppi paradisi e a quella peculiare autofinzione che è Les années, si è sviluppata una corrente che sfrutta il dispositivo autofinzionale, con la sua destabilizzazione dei processi di finzionalizzazione tipico del romanzo e di autenticazione tipico dell’autobiografia, per produrre un discorso sul mondo – e non sull’io – attraverso l’io.
Da un lato la veridicità messa in scena cattura il lettore restituendo (apparentemente) l’immagine del mondo attuale che la mediazione finzionale tende a stravolgere. Dall’altro però le sottili alterazioni, una volta venute alla luce (e spesso gli autori insistono su queste alterazioni già a livello paratestuale), tendono a far crollare l’illusione di verità, così implicitamente sviluppando un discorso critico nei confronti delle formazioni discorsive che hanno preso piede negli ultimi decenni (il «reality show», le edizioni straordinarie e l’iperflusso di informazioni spesso contrastanti e non verificate cui siamo soggetti). Il significato del «narrative turn» è un aumento esponenziale della rilevanza cognitiva dei procedimenti narrativi, tali da diventare secondo alcuni lo «strumento primario dell’organizzazione dell’esperienza»(47). Come ha osservato Donata Meneghelli in un saggio recente, «il racconto è dappertutto, e quasi tutto – sembra – è racconto»(48): l’autofinzione rintuzza l’effetto di coerenza della narrazione mostrando come si può sviluppare un racconto sul mondo attuale senza che questo risponda a pieno a “verità”. Si tratta di un fascio di operazioni radicato nel rapporto realtà-finzione: da questo punto di vista dunque l’autofinzione si sivluppa secondo direttrici assai diverse rispetto a quelle della lirica “autofinzionale”.
In quest’ultima infatti a essere messa in crisi è semmai l’autorità dell’io lirico e il suo rapporto con l’io biografico, sottolineando la natura in qualche modo artificiale della soggettività generata dall’atto lirico, allo scopo (se si può generalizzare) di recuperare una validità se non universale almeno interindividuale alla dizione poetico-lirica. Si tratta, anche qui, di una risposta a un carattere della nostra epoca: ma tende a sottolineare semmai che la lirica è soggettiva eppure non (pedissequamente) biografica, così da aggirare il rischio solipsistico e creare un nuovo spazio per intervenire sulla rete di relazioni in cui gli individui sono immersi (leggi: società). E per farlo ricorre a strumenti distanti da quelli premoderni dell’autobiografismo trascendentale, operando in una direzione di marginalizzazione del soggetto, sempre più aperto a nuove istanze, voci, stimoli. Resta un dettaglio interessante: l’autofinzione, muovendosi sui due corni dell’evidenza e dell’autenticità, tende a dare una importanza maggiore a tecniche almeno in parte di derivazione lirica. In tal senso forse si dovrebbe osservare, oltre alla narrativizzazione della lirica, la liricizzazione della narrativa.

Carlo Tirinanzi De Medici

 

Note.
(1) La definizione di autofinzione è terreno di dibattito da quando è stato coniato il termine. Non è questa la sede per indagare le diverse posizioni; ho cercato di dare una definizione generale, principalmente descrittiva. Per una panoramica più accurata si può vedere Ph. Gasparini, Autofiction. Une aventure du langage, Seuil, Paris 2008.
(2) Sul narrative turn cfr. Lewis Hinchman e Sandra Hinchman, Introduction, in Memory, Identity, Community: The Idea of Narrative in the Human Sciences, a cura di L. Hinchman e S. Hinchman, SUNY Press, New York 2001; M. Fludernik, Towards a Natural Narratology, Routeledge, London-New York 1996; H. Meretoja, The Narrative Turn in Fiction and Theory, Palgrave MacMillan, London 2014; D. Punday, Narrative After Deconstruction, SUNY Press, New York 2003 (cap. 1, passim) e Christian Salmon, Storytelling. La fabbrica delle storie, Fazi, Roma 2007.
(3) E. Testa, Per interposta persona, Bulzoni, Roma 1999, p. 23.
(4) Cfr. Niva Lorenzini, La poesia italiana del Novecento, Il Mulino, Bologna 1999; Alfredo Giuliani, Introduzione (1961) a I novissimi. Poesie per gli anni ’60, Einaudi, Torino 1965
(5) M. A. Grignani, La costanza della ragione. Soggetto, oggetto e testualità nella poesia italiana del Novecento. Con autografi inediti, Interlinea, Novara 2002, p. 91. Su questo aspetto cfr. infra.
(6) Cfr. G. Mesa, Quattro quaderni, Zona, Lavagna 2000. Ad esempio: «III |quasi più spazio. passa tempo e fa danno, | di schiudere dopo e prima, |senza rima possibile, senza fine, | la goccia diventa un lago, il bosco si disbosca. || (se ci saremo ancora, dopo questo tempo, | saremo prima o dopo, o mentre, appena poco, | il tempo, appena, che ricrescano le unghie, | e i capelli, che la pelle abbia il suo sapore». La prima strofa sembra aleggiare, spuntare dal nulla: il soggetto si ritrae nelle parentesi, il primo piano è destinato a una serie di immagini che rimandano a una situazione temporale che precarizza l’esistenza, la scompagina — elemento ripreso nella seconda strofa, in cui appare un soggetto, alla prima persona plurale, che esprime le sue riflessioni. Insomma la prima quartina produce il suo senso attraverso il dialogo con la seconda.
(7) P. Zublena, Esiste (ancora) la poesia in prosa?, «L’Ulisse» n. 13, 2010, pp. 43-47.
(8) Si confronti con la dichiarazione di K. Silem Mohammad, Sought Poems, non a caso tradotto da GAMMM. Nel sought poem, leggiamo, c’è sì una diversa concezione del soggetto (e dell’autore), che fa parlare di «un’autorialità multipla simulata, una collaborazione forzata o finta con altri soggetti – soggetti la cui reale identità può anche essere sconosciuta o non rintracciabile. Potrebbe sembrare che il processo implichi una specie di cooptazione all’ingrosso di voci individuali, ma queste sono voci che sono già state co-optate o dis-optate molte volte in conseguenza del loro inserimento nel grande catalogo casuale di Internet, in cui i loro messaggi spesso carichi di intense motivazioni sono riprodotti ad infinitum in istanze di chiacchiericcio sublimemente immotivato». Tuttavia appare evidente che in questa poesia c’è in atto un «processo di cercare in modo aggressivo qualcosa, con l’intento di elencarlo in qualche struttura. […] Il sought poem non è atteso passivamente, ma provocato, pungolato ed incitato all’esistenza. Il poeta così assume un livello di coinvolgimento che è, in molti modi, vecchia maniera: ancora una volta mette a pieno regime il suo ego manipolatorio, e diviene responsabile di strutture aggressivamente intenzionali» (K. Silem Mohammad, Sought Poems, http://gammm.files.wordpress.com/2007/02/mohammad_soughtebook.pdf, consultato il 18 marzo 2017).
(9) P. V. Mengaldo, Per la poesia di Giorgio Caproni, in G. Caproni, L’opera in versi, Mondadori, Milano 1998, pp. xi-xxxiv, p. xxix. Gli esempi di affermazioni analoghe potrebbero moltiplicarsi senza troppe difficoltà.
(10) J. Culler, Theory of the Lyric, Harvard UP, Cambridge (MA) 2015. Partendo da una discussione del libro P. Giovannetti (Narratologia vs poetica, «Comparatismi» I, 2016, pp. 33-39) segue un percorso in parte simile a quello qui affrontato.
(11) Cfr. A. Kania, Against the Ubiquity of Fictional Narrators, «Journal of Aesthetics and Art Criticism» LXIII, n. 1, pp. 47–54.
(12) J. Phelan, Experiencing Fiction, The Ohio State University Press, Columbus 2007.
(13) Wolf Schmid identifica nell’evento caratteri di irreversibilità, rilevanza, imprevedibilità, persistenza (dei suoi effetti sul mondo) e irripetibilità (W. Schmid, Narrativity and Eventfulness, in Narratologia. Contributions to Narrative Theory, a cura di F. Jannidis, J. Pier e W. Schmid, De Gruyter, Berlin-New York 2011, pp. 17-34). Sono possibli ulteriori specificazioni che portano a elaborare diverse categorie di evento, la cui importanza in qualche modo trascende lo stesso plotting (cfr. ad es. R. Audet, Narrativity: Away from Story, Close to Eventness, in R. Audet, C. Romano, L. Dreyfus, C. Thierren e H. Marchat, Narrativity: How Visual Arts, Cinema and Literature are Telling the World Today, Dis Voir, Paris 2007, pp. 7–35).
(14) L. Dolezel, Heterocosmica (1998), Bompiani, Milano 1999.
(15) R. Scholes, Semiotics and Interpretation, Yale UP, New Haven (CT) 1982, p. 69, corsivo mio.
(16) Cambia infatti il luogo in cui “si crea” la narrazione (non più nel testo, ma nel lettore), ma non la sostanza: anzi nel variegato mondo degli studi cognitivi sembra che l’importanza della strutturazione temporale in serie di eventi sia ancor più centrale, in quanto la narrativizzazione dell’esperienza è un «macro-frame» che consente una «ri-cognizione [re-cognization]», e dunque una comprensione, «del testo in quanto narrazione» (M. Fludernik, Towards a natural narratology, cit., p. 313).
(17) Cfr. P. Zublena, Frammenti di un romanzo inesistente, in Il canto strozzato. Poesia italiana del Novecento, saggi critici e antologia di testi, a cura di G. Langella ed E. Elli, III ed.,Interlinea, Novara 2004, pp. 255-66; F. Roncen, Discorso sul mondo e discorso sull’io: forme della narrazione e istanze poetiche nei romanzi in versi italiani dal 1959 ai giorni nostri, «Allegoria» n. 73, :2016, pp. 50-57. Il recupero di uno spazio allegorico è quasi obbligato, stante la natura estremamente frammentaria di queste liriche.
(18) W. Iser, L’atto della lettura (1978), Il Mulino, Bologna 1988, pp. 241-328.
(19) Sulle gestalten cfr. Id., pp. 184-205.
(20) G. Beccaria, Caproni, il detto e il non-detto, in Id., Le orme della parola. Da Sbarbaro a De André, testimonianze sul Novecento, Rizzoli, Milano 2013, pp. 29-86, p. 75.
(21) R. B. DuPlessis, Manifests, «Diacritics» XXVI, n. 3/4 1996, pp. 31-53, p. 51.
(22) Già Seymour Chatman ha suggerito, in altro contesto, che il punto nello studio delle forme letterarie e artistiche va effettuato in termini di dominanti, per riprendere la categoria di Tynjanov, un’opinione condivisa tra gli altri dallo stesso Phelan (cfr. S. Chatman, Coming to Terms. The Rhetoric of Narrative in Fiction and Film, Cornell UP, Ithaca 1990; J. N. Tynjanov, Avanguardia e tradizione, Dedalo, Bari 1968; J. Phelan, Experiencing Fiction, cit.).
(23) K. Tylén, P. Christensen, A. Roepstorff, T. Lund, S. Østergaard e M. Donald, Brains striving for coherence: Long-term cumulative plot formation in the default mode network «NeuroImage» n. 121, 2015, pp. 106–114.
(24) R. L. Buckner, J. R. Andrews-Hanna e D. L. Schacter, The Brain’s Default Network, «Annals of the New York Academy of Sciences» 1124, n. 1, 2008, pp. 1–38, anche per un’introduzione all’argomento.
(25) Cfr. E. A. Crone, C. Wendelken, S. E. Donohue e S. A. Bunge, Neural Evidence for Dissociable Components of Task-switching «Cereb Cortex» XVI, 16 n. 4, J. K. Kroger, F. W. Sabb, C.L. Fales, S. Y. Bookheimer, M. S. Cohen, K. J. Holyoak, Recruitment of anterior dorsolateral prefrontal cortex in human reasoning: a parametric study of relational complexity, «Cereb Cortex» XII, n. 5, 2002, pp. 477-485; E. Koechlin, G. Basso, P. Pietrini, S. Panzer e J. Grafman, «Nature» The role of the anterior prefrontal cortex in human cognition n. 399, 13 May 1999, pp. 148-151.
(26) R. N. Spreng, W. D. Stevens, J. P. Chamberlain, A. W. Gilmore e D.l L Schacter, Default Network Activity, Coupled with the Frontoparietal Control Network, Supports Goal-Directed Cognition, «NeuroImage» n. 1, 2010, pp. 303–17.
(27) La natura dei due network è dunque competitiva (A. M.Kelly, L. Q. Uddin, B. B. Biswal, F. X. Castellanos, M. P. Milham, Competition between functional brain networks mediates behavioral variability, «NeuroImage» 39, pp. 527–537), e l’attivazione dell’uno tende a sopprimere l’attività dell’altro (K. A. McKiernan, J. N. Kaufman, J. Kucera-Thompson, J. R. Binder, A parametric manipulation of factors affecting task-induced deactivation in functional neuroimaging, «J. Cogn. Neurosci.» 15, 2003, pp.394–408).
(28) Dall’opposizione tra motivi liberi/motivi legati alle teorizzazioni linguistiche, il carico informativo degli elementi slegati è maggiore. L’opposizione narrazione-segmentazione era del resto al centro del romanzo di Italo Calvino Se una notte d’inverno un viaggiatore, in cui si tematizza proprio il rapporto conflittuale con la trama, una spinta utile ma anche pericolosa (su questo si può vedere almeno C. Milanini, L’utopia discontinua, Garzanti, Milano 1990). Le neuroscienze, come spesso capita, hanno confermato e delineato meglio distinzioni già chiarite dalla teoria e dalla critica.
(29) P. Giovannetti, Narratologia vs poetica, cit.
(30) S. Agosti, Io semantico e io grammaticale: due esperienze della soggettività, «Strumenti critici» XXVII, n. 2 (2012), pp. 153-169.
(31) F. Fortini, Oscurità e difficoltà, «L’asino d’oro», II, 3, 1991, p. 87. Scrive Berardinelli: «Credo che in questo caso abbiamo un chiaro esempio di come nella poesia moderna la massima densità e concentrazione di significato non è più, come nei poeti antichi, difficoltà, ma oscurità. Non c’è nozione, né informazione dottrinale, biografica o storica che possa aiutare a capire il “significato giusto”. Qui il poeta gioca a eludere il significato, cambia continuamente le carte in tavola: quella usata per scrivere non è la mente ragionante o emotiva, è la mente onirica e simbolica. E quindi la profondità o complessità di significato coincide con l’assurdo o il nonsense. Più si legge e più si ha l’impressione di capire. Più si capisce, meno il significato è afferrabile. Ritmo e visione qui sono tutto. Oltre non si va, perché l’oltre (il significato vero, univoco e definitivo) è inafferrabile e forse non c’è » H. M. Enzensberger e A. Berardinelli, Che noia la poesia. Pronto soccorso per lettori stressati, p. 107.
(32) Cfr. Ferraris, Documentalità. Perché è importante lasciare tracce, Laterza, Roma-Bari 2010
(33) D. Bertrand, Basi di semiotica letteraria, Meltemi, Roma 2002, p. 243. R. Jakobson aveva già osservato che la lirica «è intimamente legata alla funzione emotiva» (R. Jakobson, Saggi di linguistica generale (1963), Feltrinelli, Milano 2005, p. 191.
(34) Questa linea oltranzista trova il suo punto di riferimento in A. J. Sanford e C. Emmott, Mind, Brain and Narrative, Cambridge UP, Cambridge 2012. Va da sé che ritenere impossibile organizzare sequenze di materiali informativi, comprendendone il significato, senza l’apporto emozionale è abbastanza assurdo.
(35) Si pensi alla poesia di Mesa: spesso quasi oggettiva nel suo rendere sulla scena paesaggi e condizioni da cui l’essere umano è espunto, le sue liriche trasmettono comunque una serie di sfumature emozionali assai intense che si costruiscono principalmente intorno al campo semantico della perdita e della morte. Ma anche in Bortolotti, l’inquietudine che emerge attraverso le «ombre, divinità ctonie, sogni, smarrimenti, tristezze, conti che non tornano» (P. Zublena, Politiche del sentirsi in vita. Tecniche di basso livello di Gherardo Bortolotti, «Il Verri» LVI, n. 46, 2011, pp. 76-81, p. 80) riveste la critica politica di una sfumatura che non è solo metaforica, ma appunto emotiva.
(36) P. Fabbri e M. Sbisà, Appunti per una semiotica delle passioni, in Semiotica in nuce, a cura di P. Fabbri e G. Marrone, vol. 2. Teoria del discorso, Meltemi, Roma 2001, pp. 237-249.
(37) J. Fontanille, Le savoir partagé: sémiotique et théorie de la connaissance chez Marcel Proust, Hadès-Benjamin, Paris-Amsterdam-Philadelphia 1987, pp. 21-64. Fontanille riprende ed espande una proposta di Jacques Zilberberg (Notes relatives au faire persuasif, «Actes sémiotiques – Bulletin» 15, 1980) che ha in principio suggerito di indagare tali specificazioni, da lui battezzate «modalizzazioni», per distinguere un discorso veridittivo interpretativo da uno persuasivo. Su questo argomento cfr. inoltre R. Flores, Les jeux de la véridiction dans l’interaction, «Nouveaux actes sémiotiques» 39-40 , (1995), pp. 23-50.
(38) Solo le sue prose liriche, per estensione degli elementi narrativi e per l’interazione tra questi e sfera della riflessione saggistica, sono a un passo dal farsi brani di romanzo: ma si avverte la natura epifanica o allegorica, peraltro spesso apertamente sottolinata, di quei momenti così sezionati e isolati, che essi sono riportati quasi subito alla sfera lirica.
(39) V. Sereni, Il silenzio creativo (1962), in Gli immediati dintorni – primi e secondi, Il Saggiatore, Milano 1983, p. 77.
(40) A. Rodriguez, Le Pacte Lyrique. Configuration discursive et interaction affective, Mardaga, Bruxelles 2003.
(41) G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, Il Mulino, Bologna 2004, pp. 111-114, citazione a p. 114.
(42) Questa distinzione, intesa come «espressivismo dei contenuti» opposto a un «espressivismo della forma» è sempre di G. Mazzoni, Sulla poesia moderna, cit., p. 140: il primo corrisponde all’autobiografismo empirico, il secondo alla «teoria romantica dello stile come rivelazione di un io». Entrambe sono «modi speculari di manifestare la differenza personale e trasportarla nello spazio pubblico».
(43) Si tratta di un aspetto molto sentito nel dibattito moderno. Posizioni opposte (io lirico come decisamente finzionale, io lirico come comunque collegato all’io biografico) si trovano nel recente volume a cura di D. Frasca, C. Lünderssen e C. Ott, Costruzioni e decostruzioni dell’io lirico nella poesia italiana da Soffici a Sanguineti, Cesati, Firenze 2015.
(44) Cfr. René Wellek, Teoria dei generi letterari, lirica ed “Elebnis”, in Id., Discriminazioni. Nuovi concetti di critica, Boni, Bologna 1972, pp. 225-253. Una posizione interessante che riprende e approfondisce questa linea è quella di C. Fischer, Der poetische Pakt. Rolle un Funktion des poetischen Ich in der Liebslyrik bei Ovid, Petrarca, Ronsard, Shakespeare und Vaudeleire, Winter, Heidelberg 2007.
(45) «For our present purpose, real should be understood as referring to the empirical world, which is a ‘given’ for the literary text and generally provides the text’s multiple fields of reference. These may be thought systems, social systems, and world pictures as well as other texts with their own specific organization or interpretation of reality. Reality, then, is the variety of discourses relevant to the author’s approach to the world through the text» (W. Iser, The Fictive and the Imaginary. Charting Literary Anthropology, Johns Hopkins UP, Baltimore 1993, p. 305 n. 2.). Un approccio metodologicamente diverso, ma simile nel risultato è quello di H. S. Nielsen, J. Phelan e R. Walsh, Ten Theses about Fictionality, «Narrative» XXIII, n.1, 2015, pp. 61–73, per i quali la finzionalità è un processo che espone contestualmente immaginato e reale (p. 68). Cfr. Id., Fictionality As Rhetoric: A response to Paul Dawson «Narrative XXIII, n. 1, 2015, pp. 101–11.
(46) Per un’interpretazione più accurata rispetto a quella, inevitabilmente sommaria, cui si accenna qui, cfr. G. Mazzoni, Teoria del romanzo, Il Mulino, Bologna 2011, pp. 365 ss.
(47) «[…] maturandosi nel frattempo il lento distacco dal riferimento privilegiato all’ambito della lingua, possiamo ora riconoscere proprio nel sistema narrativo quello che possiamo considerare come “sistema modellizzante primario”: sembra infatti che la forma narrativa agisca a un livello più basso e più elementare rispetto al linguaggio, quale strumento primario di organizzazione dell’esperienza», G. Ferraro, Nuovi modelli. Proposte per una teoria attanziale ripensata in prospettiva sociosemiotica, in Narrazione ed esperienza, a cura di G. Marrone, N. Dusi e G. Lo Feudo, Meltemi, Roma 2007, pp. 45-58, p. 46.
(48) D. Meneghelli, Storie proprio così. Il racconto nell’era della narratività totale, Morellini, Lodi 2013, p. 14.