dalla rivista “Ulisse n. 20: Poesia, autofiction e biografia”

 

0. Circolano idee e interpretazioni, per lo più riduttive, intorno all’autofiction in generale – l’autofiction narrativa, dico – che rischiano di essere fuorvianti. Banalmente e concretamente: tutte le volte in cui un autore violi il cosiddetto patto autobiografico, si creerebbero le condizioni d’esistenza dell’autofiction. E si dà violazione del patto autobiografico, com’è noto, nel momento in cui la coincidenza di autore / narratore / personaggio viene infranta in qualche suo punto: come se, a dirla tutta, il problema principale fosse la collocazione dell’istanza enunciativa ‘prima’ nel mondo delle cose condivise, della realtà. Questa collocazione è vincolata – nell’autobiografia – da una postura di sincerità, cioè da una necessaria forma di coerenza rispetto a una pratica convenzionale, a uno sfondo comune di riferimento. Rispetto alla realtà, appunto. E dunque: c’è autofiction nella Commedia dantesca allo stesso titolo che in Lunar Park di Bret Easton Ellis? A leggere certe osservazioni, per esempio, di Gérard Genette, parrebbe proprio di sì. Non solo: ogni volta che un autobiografo ‘mente’ si darebbe perciò, quasi automaticamente, un fenomeno di autofiction? Dobbiamo mettere sullo stesso piano opere in cui solo certi dettagli sono palesemente inventati e opere che viceversa sono pensate secondo una strategia complessivamente ‘autofinzionale’? E così via.
Con ogni evidenza, da una simile interpretazione non può che discendere una gran quantità di incertezze e dubbi. Ma soprattutto non può che allargarsi l’ambito dell’autofiction, a cui si finisce per appellarsi tutte le volte in cui sia in gioco un meccanismo autobiografico sottoposto a seppur lievi modificazioni nella direzione della ‘menzogna’.
Naturalmente, qualcosa del genere quasi per definizione accade anche quando siamo di fronte alla poesia, più esattamente al genere lirico in tutte le sue declinazioni – prime fra tutte le declinazioni anti- o post-liriche. Il fatto che, soprattutto in Italia, oggi ci si sia quasi costantemente appellati a meccanismi di narrazione autobiografica per perimetrare la poesia, ci ha esposti a equivoci di questo genere. Se l’io della poesia è un io in primo luogo autobiografico, ciò implica una sua collocazione narrativa, suscettibile di essere valutata nei termini del patto autobiografico, e quindi potenzialmente in termini di autofiction.
Quello che lascia perplessi in una simile procedura è, di nuovo, il riduzionismo: l’avere cioè sacrificato la complessità ereditata del discorso poetico a una dominante in ultima analisi narrativa. Si avrebbe poesia quando il testo mette in scena una storia – per lo più, ma non necessariamente, interiore – imperniata su un soggetto riconducibile all’identità dello scrittore ‘reale’. È una lettura estremamente problematica: che non tiene conto, da un lato, delle molte interpretazioni finzionali dell’io poetico, particolarmente diffuse per esempio in ambito nordamericano; ma soprattutto, dall’altro, delle osservazioni di Käte Hamburger, la quale saggiamente aveva suggerito che lo spazio simbolico più autentico della poesia sospende il rapporto fra soggetto reale e soggetto fittizio. Dunque: un’interpretazione della lirica in senso stretto autobiografica, e quindi anche autofinzionale, la espone alle stesse leggi della narrativa, riducendone di molto la specificità. (E condannandola, aggiungo, a un di più di marginalità nello scenario letterario complessivo: viviamo in un mondo in cui lo storytelling è uno dei pensieri più imperialisticamente forti, sempre pronto a ricordarci che “tutto è narrazione”!). Le posizioni sfumate, ma coerenti rispetto a una tipologia generale, come quelle di Käte Hamburger e – forse a maggior ragione – di Jonathan Culler, rischiano di essere triturate da forme di assolutismo appunto semplificatorio.
A uscirne con le ossa rotte, a ben vedere, sono sia la narrativa sia la poesia. Se la teoria si trasforma in un pastone di concetti, le conseguenze sono la confusione di tutto con tutto, l’indebolimento del sistema letterario (o finzionale che dir si voglia) nel suo complesso. Nel mondo della post-verità, poeti e narratori possono apparire dei burloni che ripetono in modi bislacchi quanto tuttodì è compiuto da qualsiasi gioviale utente di reti social impegnato a postare i tanti avatar di se stesso. Se non vedo la differenza tra Facebook e un’autobiografia stampata in libro, tra Instagram e L’infinito, perché dovrei leggermi questi che mi costano sforzi non sempre ripagati e soprattutto, rispetto a quelli, mi impediscono di dire subito la mia, di vederla condivisa da altri, e approvata a colpi di like?

1. Ma il punto è proprio quest’ultimo. È cioè assai probabile che l’autofiction – ferma restando, in astratto, una sua infrazione al patto autobiografico – vada interpretata innanzi tutto in termini storici e, soprattutto, mediali. Si dà autofiction, cioè, quando alcune violazioni allo statuto di realtà presupposto da una certa narrazione avvengono in una società, e in un contesto comunicativo, che fortemente enfatizzano il ruolo pubblico dell’autore, che sottolineano con energia la sua ‘presenza’ nell’immaginario quale istanza sottoposta a costante controllo e verifica. Come tutti sappiamo, queste condizioni sono soddisfatte – oggi e soprattutto oggi – dalla Rete delle reti, cioè da Internet. È in questo ambiente che forme di soggettivismo esposto sono implementate, incoraggiate e assecondate; ed è specificamente in questo mondo che si aggirano soggetti interessati a capire che cosa stia ‘realmente’ succedendo agli altri, alle persone con cui sono ogni giorno in contatto. Solo una connettività esasperata come l’attuale è in grado di spiegare la nostra passione per un tipo di storytelling in cui l’eccesso di esibizione del sé implica un dubbio intorno alla verità effettuale di ciò che è detto e, soprattutto, mostrato, visivamente esemplificato.
Si potrebbe parlare addirittura di una desublimazione, una ‘referenzializzazione’ del nostro mondo simbolico; di un realismo ingenuo che sempre più condiziona il rapporto di tutti noi con gli oggetti significanti: parole, immagini, suoni ecc. L’emozione dominante della Rete, il suo essere ormai il codice dei codici nella vita di tutti i giorni, finisce per allontanarci dalla tradizione dell’esperienza estetica. Ci rende insensibili alla sospensione dell’incredulità, innanzi tutto, per costringerci a estenuanti giochi intorno alla necessità di credere a quanto ci viene detto, affidandoci a riscontri razionali, ‘certificati’ da prove inoppugnabili.
In un universo in cui la bufala non solo è temuta ma è sempre praticata e in qualche modo pregiata, diventa difficile capire come mai esistano sistemi espressivi (solitamente detti sistemi estetici: opere d’arte) che sono indifferenti al problema delle bufale poiché si muovono entro piani di esperienza altri, incommensurabili a quelli della vita empiricamente vissuta. In un universo (ancora) di creduloni, sospettosi delle post-verità ma da esse anche perversamente attratti, i nuovi pubblici si allontanano da quel dominio di parole e immagini in cui era (ed è, beninteso!) necessario mettere fra parentesi la referenza immediata, per rinviarla più in là, dopo il completamento dell’evento artistico. L’opera – si diceva – parla del mondo sì, ma dopo aver sospeso un riferimento immediato ai contenuti del mondo. Il sistema comunicativo dell’autofiction e della Rete finisce invece per costringerci a stare con i piedi per terra fin da sùbito, a muoverci dentro un realismo fenomenico volgare, come tale soggetto a mistificazioni e imbrogli. Sempre più assomigliamo agli spettatori delle sacre rappresentazioni medievali, che dopo la messa in scena della morte di Cristo non potevano non vendicarsi sul malcapitato attore che interpretava la parte di Giuda.

2. Riassumendo, perché si dia un dispositivo autofinzionale, sono indispensabili i seguenti fattori:
a. i comportamenti pubblici dell’autore devono essere conosciuti, devono far parte di uno storytelling condiviso da un pubblico partecipe;
b. ciò avviene in seguito a un’esposizione mediatica dell’autore, non brevissima e comunque discretamente approfondita; e sono le logiche della Rete a facilitare un simile accadimento;
c. e ciò, a sua volta, dipende dal voyeurismo del pubblico, dal suo protagonismo, secondo modalità che oggi sono per lo più quelle del transmedia storytelling (i destinatari che si fanno prosumers, che partecipano attivamente ai contenuti del Web: che li commentano, li dibattono, li ricreano, li rimettono in circolo citandoli ecc.).
Come sempre càpita in questi casi, tuttavia, l’effetto di re-mediation è del tutto ineliminabile, e anzi deve essere considerato benefico. Si tratta di sfruttare il rimbalzo euristico che un’acquisizione recentissima esercita sul passato, su fenomeni interni a uno scenario precedente il nostro, ma che retrospettivamente possono essere letti in chiave diversa da quella consueta. La retroazione esercitata dall’attuale produzione di autofiction su eventi di un tempo non troppo lontano non deve essere sottovalutata, tanto più se siamo in presenza di evenienze connesse a un episodio della nostra recente storia letteraria che è stato giudicato sintomo di una svolta epocale.

 

3. Satura di Eugenio Montale (a stampa nel 1971) comincia con questa poesia:

I critici ripetono,
da me depistati,
che il mio tu è un istituto.
Senza questa mia colpa avrebbero saputo
che in me i tanti sono uno anche se appaiono
moltiplicati dagli specchi. Il male
è che l’uccello preso nel paretaio
non sa se lui sia lui o uno dei troppi
suoi duplicati.

Non si tratta di interpretare il testo nelle sue implicazioni ‘identitarie’ (anche se il dubbio che il finale “uccello preso nel paretaio” sia meno il poeta che non il critico), quanto – banalmente – di prendere atto di quello che Montale, ai vv. 1-2, dichiara di aver fatto. Vale a dire: di aver depistato i critici e in genere i lettori, di averli ingannati con le proprie spiegazioni intorno alle poesie che ha scritto. Né si tratta, a voler essere ancora più precisi, di stabilire se il depistaggio sia stato volontario o involontario (la fine della poesia in effetti suggerisce questa possibilità: il poeta non è padrone del proprio io, della propria posizione nel mondo). Il punto è la consapevolezza che questa poesia esprime circa il rapporto fra opera letteraria e destinatari più preparati, fra testo che si manifesta sotto i nostri occhi e attese interpretative concretate in un corpus di letture, di idee intorno a un autore.
Montale scrive dicendoci che lui sa che noi sappiamo: si rivolge a noi attraverso le procedure ‘triangolate’ della lirica comunicandoci che oggetto del suo poetare sarà anche e in effetti soprattutto un gioco a rimpiattino con i giudizi ormai acquisiti intorno alla sua produzione letteraria. Ci fa insomma capire che il suo percorso espressivo nel libro intitolato Satura avrà come riferimento fondamentale non tanto i ‘fantasmi’ poetici positivi che via via la pagina materializza, quanto i ‘fantasmi’ che un certo tipo di tradizione esegetica aveva messo in rilievo. Non solo: quel mito di Montale autore implicito con cui Montale autore reale si confronta comporta anche – come abbiamo visto – il perverso piacere di contraddirlo, di scoronarlo. A dire, insomma: “Voi questo avete creduto di me. In realtà vi siete sbagliati, perché le cose sono andate in un modo diverso, che adesso vi illustrerò”.
Com’è peraltro noto, in Satura Montale rimette in discussione il proprio passato letterario per farsene cupamente beffe, per esprimere la propria nausea verso l’immagine di sé precedentemente codificata. Non per caso, direi, il primo e anzi decisivo oggetto di feroce critica e ridimensionamento è la funzione conoscitiva, sul piano storico, che la poesia montaliana aveva svolto. La ben nota seconda parte del primo Botta e risposta, quella per intenderci dedicata alle stalle di Augìa, si presta sì – fin troppo docilmente – a un’interpretazione di impianto francofortese: il neocapitalismo essendo presentato come una specie di fascismo di fatto peggiore del fascismo vero. Ma è altrettanto evidente che Montale pensa anche a sé, alla propria opera; e infatti alla fine di questa lettera in versi immagina che la sua destinataria non lo legga più. E ciò avviene perché costei ormai si sarebbe avveduta che i valori della poesia – oltre che della storia – sono irrimediabilmente compromessi:

 

(Penso
che forse non mi leggi più. Ma ora
tu sai tutto di me,
della mia prigione e del mio dopo,
ora sai che non può nascere l’aquila
dal topo).

 

L’autore afferma con chiarezza di sé e della sua produzione che il loro ambito è quello del topo e non dell’aquila: la loro è una decadenza che esplicitamente nega l’immagine di Montale interprete dell’“esistenzialismo storico”. Né storico né esistenzialista, ormai il poeta preferisce divertirsi a deludere il lettore-critico a colpi di argute – almeno nelle intenzioni – negazioni di negazioni (si ricordi nella prima parte del componimento la lambiccata immagine della sospensione della sospensione di giudizio: “sospendere / l’epoché”).
Recensendo (e stroncando) a caldo Satura, già nel 1971 Franco Fortini aveva suggerito quanto qui stiamo osservando. Montale è il primo lirico moderno che scrive manipolando, vampirizzando il proprio passato, il proprio racconto autobiografico elevato al rango di narrazione condivisa. Gli antecedenti autorevolissimi (Goethe e Carducci, ricordati da Fortini, a cui non possiamo non aggiungere D’Annunzio) non erano lirici puri, e la loro leggenda se l’erano costruita attraverso un rapporto ancora ‘classico’ con i generi letterari. Montale no. Il suo era stato lo spazio dell’evento lirico, suscettibile di verticalizzarsi nella pagina ove farsi incandescente in modo quasi istantaneo. E se racconto c’era stato, si era manifestato per baluginii e intermittenze, e non certo per sistematiche riprese di contenuti (personaggi, eventi ecc.). Le tante Annette, Arlette, Clizie, Volpi ecc. – che hanno costituito le più autentiche isotopie della poesia di Montale – sono anche state, com’è noto, una costruzione della critica, se del caso grazie ai depistaggi che l’autore aveva generosamente praticato.
In ogni caso, Montale nelle sue prime tre raccolte era stato un poeta-poeta fiero della propria separatezza, esponente paradigmatico di un classicismo moderno inteso alla messa a punto di monumenti testuali che – per contratto – si manifestano interamente qui e ora, in forme autosufficienti, ignare di altri antecedenti che non siano la parola che sotto i nostri occhi metricamente si dispiega. Nel ‘primo’ Montale le autodefinizioni e le poetiche sono sì frequentissime, e anzi ogni raccolta comincia con una poesia che ci offre tali coordinate: ma devono costituire dei pensosi resoconti di un processo tutto interno. E se qualcosa di esterno c’è, prevedibilmente comporta modi consueti di intertestualità: il dialogo con altri poeti, altre opere, altre tradizioni. Mai, assolutamente mai, rinveniamo un esplicito gioco a rimpiattino con i commenti alla sua produzione, con i suoi trascorsi elevati a tema.
Bisognerebbe, beninteso, ripercorrere l’intero Satura per dare conto di un percorso del genere, per caratterizzare nel dettaglio l’operazione autofinzionale messa in campo da Montale: per illustrare cioè quanti aspetti della sua passata poetica siano messi in discussione e revocati in dubbio; quanta mistificazione dei suoi esiti acquisiti l’autore ci costringa a digerire. Nell’immensa bibliografia montaliana questo lavoro è stato peraltro largamente fatto: anche se non nella prospettiva qui praticata.
La stessa figura della Mosca, protagonista delle prime due parti, è un’evidente ritrattazione di Clizia: a partire dagli occhi, che come tutti sanno erano “d’acciaio” e combattivi, e che con la loro debolezza ora invece dicono di una capacità di adattamento prosaico alle vicende di tutti i giorni, di un bonario accomodamento. E Montale, peraltro, vorrebbe alto-borghese questa operazione, che invece denuncia ben diverse connotazioni ideologiche. La povera Drusilla Tanzi va incontro a un omaggio non privo di contenuti discutibili di natura piccolo-borghese: donna che non ha veramente vissuto, che ha parlato pochissimo in pubblico – e comunque in maniera stentata –, che non ha mai scritto nulla, che ha sempre coltivato qualche forma di superstizione religiosa ecc. E anche il culmine ‘filosofico’ della visione del mondo attribuita a Mosca, la capacità di cogliere gli ossimori della vita (“Tu sola sapevi che il moto / non è diverso dalla stasi, / che il vuoto è il pieno e il sereno / è la più diffusa delle nubi”), contiene sfumature qualunquiste. Come a dire: “tutto e il contrario di tutto”.
Ma il modo a un tempo più raffinato e perverso scelto da Montale per mentire se stesso, per impegnarsi a fondo in un percorso autofinzionale, è garantito dalla sua capacità di scialare i propri stessi meccanismi di produzione del testo e dell’immagine poetica. Nel dittico intitolato La storia l’autore parodizza una gran quantità di sue passate invenzioni allegoriche (più che simboliche); a partire da quella più nota dell’”anello che non tiene”:

La storia non si snoda
come una catena
di anelli ininterrotta.
In ogni caso
molti anelli non tengono.

Il paragone, trasposto in una simile dicitura, perde del tutto di senso, se è vero che qui non c’è più l’evento miracoloso e unico, ma il ripetersi di fallimenti seriali. Un anello che non tiene ha un valore che può essere forte o fortissimo, ed è comunque quello che il lettore montaliano aveva imparato venerare; molti anelli che non tengono non significano nulla di preciso, e anzi rendono ridicolo il riferimento iniziale, mortificandolo.
Proprio questa goffaggine semantica ha un valore sintomatico. La costruzione anaforica, cioè appunto seriale, non periodica, non chiusa ma continuamente rilanciabile, suggerisce, nel vivo delle cose del ritmo, delle strutture formali, che la passata misura e conclusione non è più ripetibile: che il poeta ora può solo parodizzarla, mostrandone l’invecchiamento e il deterioramento. Ecco come è strutturato il resto della poesia:

La storia non contiene
[…].
La storia non è prodotta
[…].
[…] La storia
non si fa strada […] La storia non giustifica
[…].
La storia non somministra
[…] La storia non è magistra
[…].
Accorgersene non serve
a farla più vera e più giusta.

4. Alfonso Berardinelli, indagando le origini di un certo postmoderno italiano, tempo fa dichiarò che Satura mette in mostra una modernità andata a male, fattasi piatto farcito (satura appunto): composto tuttavia di ingredienti indigesti e adulterati. Cibo scadente in cui lo stesso autore crede sempre meno e che ammannisce ridicolizzando un pubblico che viceversa in lui vede un eroe. Anzi: l’eroe poetico dei nostri tempi. L’aquila, dicevamo.
Che un gioco del genere potesse culminare nella ‘vera’ bufala del Diario postumo, è stato solo in parte uno scherzo del destino. La parodia di sé, il falso autoprocurato, la mortificazione esplicita della propria tradizione, costituivano una sorta di contraffazione letteraria ed erano diventati da tempo merce comune e (noiosamente) prevedibile. Annalisa Cima si inseriva perfettamente in una procedura del genere, che – appunto sul piano delle poetiche: e solo su quello beninteso – Montale aveva prefigurato e legittimato.
Meno legittimo invece è stato il curioso e confuso vocìo di una parte della critica, che a me sembra assomigliare molto al cicaleccio indisponente di un blog. Ma le re-mediation anche questi effetti possono determinare: mostrare in filigrana, dentro un normale dibattito ermeneutico, il disegno di un altro scenario, lo spostamento, forse la regressione, a un dilettantistico scambio di battute intorno a un banalissimo post.

Paolo Giovannetti

 

Note.
(1) Riprendo e sviluppo spunti presenti in un mio breve contributo (Satura di Montale: un’autofiction in versi?) comparso sulla rivista “Satura”, n. 0, primavera 2017, p. 19. I riferimenti bibliografici non esplicitati sono a opere, sia teoriche sia critiche, notissime. Una precisazione tuttavia può servire a rendere meno oscuro l’ultimo paragrafo, dedicato al Diario postumo uscito nel 1996. Questo falso montaliano realizzato da Annalisa Cima, di cui ormai conosciamo tutte o quasi le vicissitudini, era stato salutato come autentico da una parte non secondaria della critica. Su tutta la vicenda, cfr. almeno Federico Condello, Valentina Garulli, Francesca Tomasi (a cura di), Montale e pseudo-Montale. Autopsia del Diario postumo, Bologna, Bononia University Press, 2016.

IL TEMPO CHE NON VOLEVO.
IL RACCONTO DEL SÉ NELL’OPERA IN VERSI DEL PRIMO GIUDICI

 

Benché la nozione di autofiction abbia assunto il suo significato solo in tempi recenti, e abbia acquistato la configurazione di una categoria prevalentemente narratologica, la natura ibrida della scrittura in prima persona ha un’origine lontana, e Calvino la ritrova in un poeta del XIII secolo(1): Cavalcanti scrive di sé, della propria dolorosa disperazione, ma si esprime interponendo un’altra voce, quella degli strumenti della sua stessa scrittura, detentori della parola dell’io lirico.

Il primo a considerare gli strumenti e i gesti della propria attività come il vero soggetto dell’opera è stato un poeta, nel XIII secolo. Guido Cavalcanti scrive un sonetto in cui chi parla in prima persona sono le penne e gli strumenti per tagliarle e appuntarle, che si presentano fin dal primo verso:
Noi siàn le triste penne isbigottite,
le cesoiuzze e ’l coltellin dolente…
Il poeta («la man che ci movea») è troppo disperato per fare altra cosa che sospirare, e gli arnesi dello scrivere si rivolgono direttamente al lettore (forse alla lettrice, destinataria dei sonetti precedenti e dei sospiri attuali, oppure a una terza persona come testimone imparziale) chiedendo compassione.
È un sonetto che parla di dolori quasi in ogni verso, eppure l’effetto, la musica, è un allegro con brio d’una straordinaria leggerezza.
Guido Cavalcanti apre con questi versi la poesia moderna.(2)

Cavalcanti entra nella modernità proprio perché dà forma esplicita, in questo modo, all’atto finzionale di rappresentare il proprio mondo biografico e interiore; il sonetto verbalizza nei versi l’atto della scrittura, attraverso una strategia che innanzitutto veicola la situazione emotiva e sentimentale dell’io, operando uno sdoppiamento di livelli: colui che sente «cose dubbiose nel core apparite» e i soggetti dell’enunciazione, le penne, le cesoiuzze e il coltellin. Ma Cavalcanti apre e chiude questa parentesi, perché secondo Calvino «dopo di lui i poeti preferiscono dimenticarsi che mentre scrivono stanno scrivendo»(3), e solo la poesia moderna riproporrà al lettore la coscienza evidente di tale mediazione: «ogni linea presuppone una penna che la traccia»(4). Dalla poesia ai disegni di Steinberg, la considerazione investe la forma stessa dell’atto creativo: «Che cosa ci sia dietro la mano, è questione controversa: l’io disegnante finisce per identificarsi con un io disegnato, non soggetto ma oggetto del disegnare»(5). Poi naturalmente i sistemi si complicano, si aprono universi paralleli, si moltiplicano le dimensioni, ma proprio nell’epoca della modernità le penne isbigottite di Cavalcanti tornano per mostrare e per testimoniare «in prima persona l’avvenuta trasfigurazione dell’artista nella pratica della sua arte»(6). La riflessione sull’esercizio della scrittura si cala all’interno della scrittura stessa, coinvolge la voce, i modi dell’enunciazione, sovrappone e confonde i ruoli dell’io, gioca con i livelli della realtà, prova a confondere la finzione con l’esperienza fattuale.
Non le penne, infatti, ma la ricerca razionale del viaggio di una cometa guida l’io poetico nel testo di apertura della Vita in versi(7). Il percorso è accidentato, difficile, incerto, ma il soggetto enunciativo deve seguire la via della ragione: «Intuisce determina inventa» è il primo verso della poesia dal titolo altrettanto significativo e semanticamente affine, Sperimentale; la voce si appella al linguaggio fisico della sperimentazione di keplero (con l’iniziale minuscola, come un nome comune di persona), per rivolgersi allocutivamente a una seconda persona. Giovanni Giudici sembra voler indicare una linea, e inscrive nei versi il rapporto simbolico e analogico con la tensione di una ricerca poetica. Non è un caso che le interrogative isolate e incluse nelle virgolette come fossero parole citate, aprano lo spazio del dubbio: «“Di qui la giusta via per la cometa?”», «“Dimmi – e se / fosse tutto sbagliato?”». Sono i segnali di una riflessione metapoetica che Giudici dissemina lungo tutte le sue raccolte, alternando i piani, le voci, le forme dell’enunciazione.
Ma il punto è che proprio la prima raccolta si origina e si sviluppa a partire da un nucleo autobiografico dichiarato già dal titolo: i segnali sono facilmente riscontrabili lungo le poesie della Vita in versi, in cui la voce che parla pronuncia l’io conferendogli tratti fortemente caratterizzati. L’autoriferimento è implicito nei versi: il personaggio protagonista è un individuo, vittima e complice al tempo stesso del mondo a cui appartiene, giunto a Milano negli anni del miracolo economico, tormentato dai dubbi e dalle insicurezze che provengono da una difficile infanzia, sostenuto dalla ricerca di un percorso di razionalità logica e creativa. Ha una famiglia, un lavoro non sempre soddisfacente ma che gli assicura nel tempo una conquistata tranquillità economica, non sa ancora se preferisce abitare in città o in campagna, ma è preoccupato dalla ricerca di una casa a Milano; vuole tenere un cane con sé, vive i conflitti di una modernità sociale e tecnologica, e i sentimenti contrastanti di un’educazione cattolica, in collisione con una fede politica progressista. Tra l’ansia di ribellione e la necessità di un comportamento adeguato, trova faticosamente lo spazio e il tempo per leggere e per scrivere versi(8). Che le connessioni siano reali, che la rappresentazione di una vita in versi sia il riflesso dell’esperienza esistenziale del poeta ne sono testimonianza anche le pagine di numerose agende e taccuini che l’autore scriveva, affiancando il lavoro poetico. Luoghi di commento, di riflessione, di narrazione, nei quali un individuo empirico pronuncia una parola autentica che rinvia a referenti concreti nel mondo reale, connotati da tutte le implicazioni psicologiche, emotive e intellettuali che sostengono un atto linguistico non fittizio:

Ho pensato alla poesia che sto scrivendo sull’argomento della casa. Non so se riuscirò a condurla a termine – anche oggi la mezza giornata libera è andata nelle ricerche dell’appartamento ma ne ho difese le intenzioni in una breve conversazione telefonica con Fortini che ne riconduceva il genere in una regione pascoliana. Pascoli – ho sostenuto – avrebbe svolto il tema su un modulo lineare pressoché narrativo, senza dialettica e senza interazione: qui sono diversi i temi che concorrono alla determinazione dell’argomento e che da questo si irradiano. Non è solo la ricerca di una casa – rifugio dell’uomo, fulcro della famiglia, focolare degli affetti ecc. – a guidare la mia scrittura; ma sono anche la casa nella città, il protagonista che vede se stesso nel tempo e nella città in rapporto ad altri tempi e ad altre vite.(9)

Consapevoli certo della distinzione tra vita e letteratura, tra autenticità espressiva e mediazione della scrittura, siamo qui di fronte a indubitabili interferenze, che illuminano la costituzione stessa dell’io lirico, proiettando la figura vivente sul protagonista dell’opera, e forse anche viceversa. Almeno nella prima produzione poetica di Giudici, dunque, autore, narratore e personaggio sembrano identificarsi in un medesimo soggetto, e perfino i luoghi della scrittura metapoetica alludono mimeticamente alla fatica dell’autore.
Eppure, mentre la prima persona si costituisce nei versi di Giudici, quegli stessi elementi che appaiono segnali biografici evidenti e reali mostrano la loro natura finzionale, nella varietà delle maschere che trasfigurano un io sempre più ambiguo, incerto, irridente, nell’ironia che investe la scrittura e capovolge l’ordine del mondo, nella distanza straniante e straniata, entro la quale prospettive ogni volta nuove collocano questo io lirico «che vede se stesso nel tempo e nella città». Il rapporto privilegiato che le prime raccolte di Giudici implicano tra la voce e il personaggio dà forma a figure oggettivate nel testo, ognuna delle quali, probabilmente, rappresenta per sineddoche una verità che rinvia alla storia, alla realtà fattuale dell’autore: ecco il luogo della finzione, la messa in scena, teatrale e distante, di una storia verosimile. È una dinamica di cui la seconda poesia della raccolta, L’intelligenza col nemico, rende conto, mentre si rivolge allocutivamente a un interlocutore che non risponde, dal quale cerca una risoluzione impossibile alle sue contraddizioni ideologiche: «È questo / il campo che ho prescelto e tra le sponde / straniere vado e vengo, portatore / delle parole d’ordine; trattengo / fra due maschere avverse un volto solo»(10). Il conflitto a cui allude è quello di essere un cattolico di sinistra, la contraddizione è la difficile conciliazione delle due fedi. Ma allo stesso tempo la poesia conduce un discorso sul rapporto inestricabile per Giudici tra autenticità e finzione, tra il racconto di sé e lo sguardo volto a commentare, a giudicare quell’io lirico che l’autore inventa di volta in volta: «tu sai che è ambiguo il mio cuore, / ma non mente».
Se è possibile parlare, nel caso della poesia, di modo autofinzionale, è certamente vero che Giudici conduce, nella prima parte della sua produzione, un discorso che alterna continuamente i livelli dell’enunciazione, confonde e interseca la realtà con la finzione, dà forma a soggetti diversi, trasfigurazioni più o meno vicine alla sua esperienza individuale che implicano il confronto con la realtà, soprattutto costruisce nei versi prospettive finzionali che indagano e organizzano un universo rappresentato, un mondo possibile. Il valore referenziale della scrittura in versi di Giovanni Giudici corrisponde alla dimensione fittizia delle figure che, determinate dalla loro contingenza e dalla loro provvisorietà, testimoniano lo scarto, la distanza, la falsità della rappresentazione poetica(11). Non solo: la mediazione della scrittura, frequentemente tematizzata, implica uno spazio incolmabile tra l’autore e la voce o le voci dei testi, le parole pronunciate da un io dialogante.
La strategia che mette in atto è di tipo narrativo: confonde l’io autobiografico e l’io finzionale, dando forma a un personaggio che racconta e si racconta: una singolare continuità sostiene l’evoluzione di questo homo fictus che acquista una sorta di autonomia nel testo, diventa una presenza forte, un io rappresentato ironicamente e polemicamente nella crisi della società degli anni Sessanta(12). Ed è proprio dal lessico della modernità alienata e impiegatizia che frequentemente Giudici attinge per rivolgersi a un interlocutore che si modifica, varia la sua fisionomia di destinatario elettivo, coincide con una generazione che in esso si riconosce, o piuttosto con l’individuo singolo, talora con se stesso, quando i modi dell’enunciazione declinano il dialogo verso il tono dell’autoriflessione:

Puoi resistere, ma un giorno
è un secolo a consumarti:
ciò che dài non fa ritorrno
al te stesso da cui parte.

È un’altra vita aspettare,
ma un altro tempo non c’è:
il tempo che sei scompare,
ciò che resta non sei te.(13)

La tematizzazione del tempo investe immediatamente la posizione dell’individuo: da un lato, si delinea la dimensione soggettiva e idiosincratica di un flusso temporale che non coincide certo con l’oggettività cronologica e misurabile in maniera univoca, se un giorno di resistenza corrisponde a un secolo di sofferenza; dall’altro, l’ineluttabilità del tempo ne dichiara anche l’irrevocabilità. I versi riproducono allora il senso vano dell’attesa e della speranza di un individuo che perde i riferimenti, e culminano in una visione finale decisamente negativa. L’io della rappresentazione poetica è collocato in questo spazio temporale alienato, adombrato perfino da un soggetto ipotetico che non può più essere se stesso(14). Il tempo non gli appartiene, nulla sembra riconducibile a un principio di armonia, né il tempo storico e sociale, né il tempo familiare, personale, intimo, né, tanto meno, la progressione, lo scorrere ordinato della scrittura in versi. Non è un caso che Giudici introduca nei testi poetici stessi l’immagine della maschera, in questa sorta di teatralizzazione del mondo che può essere il riflesso dell’esperienza di un io biografico, ma che è anche, soprattutto, finzione.
Così, nella visione del doppio o nella rappresentazione di un altro da sé, Giudici giunge alla negazione del tradizionale io lirico, per dare forma a una maschera attraverso la quale il soggetto si guarda, una maschera provvisoria che, all’occasione, gli permette di ostentare un atteggiamento di falsa accondiscendenza. Sono le regole imposte dall’agire sociale, quelle di cui il narratore-personaggio non può fare a meno di svelare, nei versi, l’ipocrisia e l’opportunistica utilità. Il rischio, poi, è che la persona e la maschera finiscano per confondersi, o per non riconoscersi:

Un tempo di vita ho perduto
a travestirmi a scherzare
sicuro che dietro ogni maschera
l’altro che ero restasse
paziente ad aspettare:
al momento opportuno per essere pronto,
con uno scatto di reni
riemergere dal fondo…

………
È artrite o artrosi che mi fa torcere il collo?
Ma di chi sono queste parole che dico?
Già forse ho una mia smorfia abituale?
E niente più da nascondere?
Solo me da imitare?(15)

Il confine tra l’autenticità e la rappresentazione teatrale del soggetto è messo in gioco proprio dal racconto del sé(16); il titolo di questo componimento, Mimesi, rende ragione del rapporto di vicinanza, di scambio, di imitazione, appunto, tra i due livelli, e al contempo ripropone un interrogativo esistenziale, all’autore e al lettore: che questo repentino e camaleontico trasformarsi, o l’adeguamento a essere diversi, comporti una sfiducia nella forza delle proprie facoltà, e il dubbio che anche il mito di un’identità unica e non equivoca sia una vana illusione. Le interrogative che chiudono il componimento rimandano a un processo di alienazione che aggredisce l’immagine dell’io, e si palesa nei luoghi del metapoetico, perché qui a essere travolto dall’ironia è innanzitutto il ruolo del poeta, la smorfia è l’atto di rappresentarsi colpevole e innocente. La metafora della maschera, d’altra parte, unisce e al tempo stesso separa nella persona il volto e la sua trasfigurazione, fino a elidere l’opposizione della dicotomia, per diventare il terreno di un’interazione, di uno scambio di tratti.
Il paradosso, la contraddizione insita nel termine e soprattutto nel concetto di autofiction è d’altra parte ciò che ne mostra la natura e ciò che la caratterizza(17). Nel caso della poesia di Giovanni Giudici, la pratica autofinzionale giunge a essere tematizzata nei versi: l’autore fa emergere la sua modalità esperienziale, ma tra narratore e personaggio si instaurano strategie niente affatto pacifiche che, come si è visto, capovolgono nell’universo ironico il punto di vista di un io percettivo molto presente, e coinvolgono in queste traslazioni una molteplicità di voci(18). I diversi personaggi che intervengono nei testi interagiscono con il soggetto principale, aprono veri e propri dialoghi attraverso discorsi diretti; talvolta la parola è affidata a una figura precisa e determinata, individuata nei versi da un nome, da un legame di parentela, di amicizia. In altri casi emergono le voci anonime della gente, le voci altre degli incontri e le varie voci dell’io. Le Quindici stanze per un setter presentano in forma prevalentemente narrativa il discorso in prima persona, contrappuntato dalle parole citate di un amico – nella realtà Lorenzo Sbragi – riguardo all’ipotesi di tenere un cane in una casa in città(19): «A Milano un setter non può vivere. / Com’è possibile farlo passeggiare / nel traffico, respirare / nelle puzze del neo-capitale?». E dalla difesa di una possibilità, il racconto in versi stabilisce una chiara analogia: perché il destino del cane trascolora nel destino dell’io poetico, il quale racconta la vicenda del setter, prospettando un futuro inevitabile per l’animale, nel quale riflette con ogni evidenza l’ansia irrazionale per il tempo che passa: «Adesso è giovane, ha otto mesi, io / ho il futile timore dei quaranta / anni: ma penso che effettivamente / tra dieci il setter ne avrà dieci e otto / mesi – e io il terrore dei cinquanta». Anche la voce pubblica diventa qui interlocutrice del poeta, e mina le certezze già in crisi nell’individuo: «Ma il cane soffre – mi ripetono in molti / – è una follia tenerlo in casa». Così, sotto il segno di un mimetismo verbale che mostra in fieri i segni del dubbio, della riflessione, dell’incertezza, si snodano i conflitti interiori di un io che declina la responsabilità enunciativa in questo gioco di scambi di ruoli, e nella compresenza delle voci(20).
In tal senso, le relazioni che il protagonista stabilisce con i riferimenti spazio-temporali sono ovviamente determinate da una percezione soggettiva che si tramuta talvolta in una dialettica complessa e tesa, da un lato, al rifiuto, all’allontanamento, allo straniamento dell’io, delocalizzato e posto in un luogo diverso e inventato, dall’altro al tentativo di riappropriazione della realtà. La quale è continuamente interrogata dall’introduzione in poesia del lessico della modernità, dell’oralità, di ampi segmenti del parlato, che delineano i tratti e i caratteri dell’«uomo impiegatizio»(21). Ma a una simile rappresentazione dell’esperienza, se ne oppone anche un’altra, che corrisponde al sonno, al sogno, all’immaginazione, ed è proprio il concetto di tempo che entra profondamente in crisi: la durata è una misurazione, è un confronto fra due dimensioni, ed è a questo punto che l’io poetico ne fa emergere il carattere paradossale; infatti, quando la percezione cosciente incontra uno spazio inattingibile, cioè il discrimine tra la veglia e la situazione onirica, il tempo si dilata, e non può essere vissuto dall’uomo:

[…] Poche ore
riuscii nel sonno a nascondermi – ma
una luce alla porta, dalla strada un motore
un cane, e forse il troppo vino bevuto,
mi riaprirono gli occhi a mostrarmi
il tempo che dura un minuto.
Il tempo che io non volevo voleva parlarmi,
voleva durare.(22)

In Autobiologia si modifica lo sguardo dell’io, e la dinamica tra verità e finzione cambia di segno. Con la seconda raccolta, che esce nel 1969 per la collana mondadoriana Lo Specchio, Giudici sceglie una modalità enunciativa che cambia sia il tono della voce che la posizione del soggetto. Tra queste due istanze, si insinua una divaricazione, che lascia spazio all’autoironia, e il punto di vista diventa quello di uno sguardo esterno che vede il personaggio protagonista muoversi e agire(23). In uno dei testi finali della prima raccolta, l’imperativo era stato: «Metti in versi la vita, trascrivi / fedelmente, senza tacere / particolare alcuno, l’evidenza dei vivi»(24); nella poesia che inaugura Autobiologia, il titolo, Della vita in versi, non è solo un’autocitazione, ma mette in atto un procedimento che trasforma il nominativo, La vita, in un complemento di argomento, identificando nel segnale grammaticale un processo di distanziamento. Viene così a incrinarsi l’unità dell’io narrante, là dove il narratore guarda il personaggio, costruendo una grande immagine di ironia: «Ma cosa vuole con questi lamenti questo / qui – le solite la vita in versi / raccontando storie».
Si tratta certo di un incipit inconsueto, che rimette in gioco il recente passato poetico, ma ne irride proprio la modalità espressiva. La pratica autofinzionale viene riproposta in virtù di nuove condizioni: una voce racconta di un io che assomiglia all’autore, di cui mostra tratti ed esperienze biografiche, mentre dissemina nei testi evidenti segnali di dissolvenza del discorso nella direzione di una dispersione verbale e lessicale: innanzitutto Giudici incrina una delle caratteristiche più specifiche della Vita in versi, cioè la narratività della poesia, perché le sequenze strofiche diventano semanticamente centrifughe, e ricercano l’iterazione dei suoni, delle consonanze foniche, le inversioni e le sovrapposizioni sintattiche. Rappresentano ancora una storia, certo, ma la frammentano:

[…] ma cosa
vuole questo con questi la prego riassuma
ho da fare concluda mi mandi un appunto
a te questo rosario che le preghiere aduna
ma poi ch’io fui al piè d’un colle giunto

(la versione italiana degli Atti
la passione pacchiana dei gatti
la pressione ruffiana dei fatti
la missione mediana dei matti)(25)

Il conflitto interiore che il poeta mostrava nei versi raccontando un sé declinato nella plurivocità della prima raccolta, i dubbi, gli errori di un individuo e il suo rapporto contrastato con la società del miracolo economico, la modernità tecnologica, l’alienazione di un lavoro abituale, la riflessione poetica e culturale trovano ora un corrispettivo e un riflesso nella dissociazione dell’unità enunciativa. Il soggetto parla ancora di sé, ma la scrittura innesta nel discorso i segni della crisi, nel momento stesso in cui una voce lo osserva muoversi e ne prende le distanze, adottando talvolta la terza persona («ma cosa vuole con questi lamenti questo / qui»), o l’imperativo della seconda persona: «Stringi amicizia col direttore delle poste. / Le poste sono un buon posto per fare favori»(26). Qui il discorso è gestito dall’io, ma la parola che pronuncia non è parola propria. Il compromesso, la meschinità, la logica degli appoggi influenti, dell’opportunismo appaiono le condizioni per il gioco di ruoli che si impone all’individuo. Ma il significato antifrastico è svelato dall’ironia del soggetto che parla, ripetendo anaforicamente il primo verso per quattro volte all’interno del testo, con un ritmo cantilenante e parodiante. Il buon consiglio non viene mai smentito all’interno della poesia, ma la voce mostra di non accettare affatto la morale che lo sostiene, capovolgendo la falsa coscienza borghese nella iperbolica sentenza finale: «Nulla è impossibile al direttore delle poste».
Oltre alla generale considerazione per cui la scrittura è comunque una forma di mediazione che apre l’accesso a un mondo finzionale, è vero che il lavoro poetico di Giudici riorganizza la realtà in funzione di un’elaborazione dei livelli che implica una particolare dialettica tra l’io biografico e la narrazione di un sé costruito dalla finzione poetica(27). Autobiologia tende ad annullare questo soggetto, a riproporlo per poi straniarlo dalla sua stessa rappresentazione. Giudici mette in atto strategie comiche e parodiche che disorientano il lettore, e in un testo di questa raccolta proietta se stesso nel tempo futuro e nello spazio ipotizzato di un’immaginazione prospettica, rivolta all’età senile. Qui i due termini da cui deriva etimologicamente il titolo del libro trovano la loro ragione d’essere:

E i poveri esercizi del corpo
e l’acqua dove nuoto che ha luce d’obitorio
e io che ci scherzo là in fondo guardandomi
morto – per mia mania
di pareggiare biografia e biologia(28)

La parola poetica porta così in primo piano la corporeità e la rappresentazione di una fisicità non separata, non distinta dalla complessità esistenziale dell’individuo(29). Biografia e biologia si pareggiano, perché è la lingua, innanzitutto, che ha una sua propria dimensione oggettuale. Dalla scrittura saggistica di Giudici emerge a più riprese, d’altra parte, l’idea della lingua come cosa, in grado di acquisire una specie di autonomia nel momento in cui attualizza il poema: l’io viene sempre più a ridursi, dimidiato e identificato dalla dama poesia(30). Verità e finzione, realtà fattuale e racconto del sé si scambiano nella poesia, che ha ancora la capacità di assolvere innanzitutto a un ruolo conoscitivo, senza poter risarcire, certo, i danni della vita vera; anzi, essa li fa riemergere nella scrittura in versi, mentre la ricerca della cometa continua a guidare il percorso della ragione. Non è certo un caso che lo sguardo retrospettivo del poeta in un testo di Andare in Cina a piedi sia in questo senso particolarmente eloquente: «Inutile raccontare per filo e per segno, questa non è un’autobiografia»(31).
Ecco allora che il destino del corpo, nel racconto della propria morte, è evocato da una delle ultime poesie della raccolta, Basta, spettatori, nella quale l’io adotta il punto di vista inquietante e tragicomico di una posizione impossibile: «gli occhi esploranti in su dal fondo della fossa». E l’adozione di una prospettiva diversa, straniante, ipotetica è la possibilità di indagine che l’autore offre alla poesia, e alla scrittura ironica, la possibilità di vedere il mondo, o una parte di esso, da un’altra posizione, di alterare o di capovolgere il modo consueto di guardare e di rappresentare la realtà, «un punto di vista diverso dal solito verticale». La poesia si apre e si chiude circolarmente attraverso la modalità allocutiva con cui si rivolge ai suoi interlocutori, non più lettori ma spettatori di questa pantomima, mentre ancora una volta la scrittura parla dell’operazione che compie: «volge al termine l’esercizio». In realtà l’invito è quello di condividere ancora la scena che l’io prospetta per sé, che descrive nei particolari fisici e psicologici, e che si conclude con un monito finale: «Ma basta, spettatori, la farsa si fa cruenta».

Laura Neri

 

 

Note.
(1) Il termine «autofiction» è stato coniato, come è noto, da Serge Doubrovsky nella Prefazione al romanzo Fils, del 1977. Da qui ne è derivato un lungo dibattito che si è originato in area francese, per estendersi poi ad altri ambiti geografici.
(2) Italo Calvino, La penna in prima persona (Per i disegni di Saul Steinberg) (1977), in id., Una pietra sopra. Discorsi di letteratura e società, Torino, Einaudi 1980, p. 294.
(3) Ibidem.
(4) Ivi, p. 295.
(5) Ibidem.
(6) Ivi, p. 297.
(7) Si cita dall’edizione: Giovanni Giudici, I versi della vita, a cura di Rodolfo Zucco, Milano, Mondadori, I Meridiani, 2000.
(8) Con riferimento a una particolare sezione della Vita in versi, L’educazione cattolica, osserva Edoardo Esposito: «È comunque in questa sezione che meglio si compongono le due tendenze dominanti dell’intera raccolta: quella (“sociologica”, potremmo dirla) che da situazioni e problemi della realtà del dopoguerra (e della società del benessere in particolare) prende spunto e ragione spesso polemica, e quella “autobiografica” che darà voce fin nelle ultime raccolte ai momenti più lirici della poesia di Giudici», Il teatro della vita. Sulla poesia di Giovanni Giudici, «Linea d’ombra», a. 10, n. 69, marzo 1992, p. 26.
(9) Dall’Agenda 1960, 30 gennaio, conservata presso il Centro Apice, Università degli Studi di Milano, Archivio Giovanni Giudici. Ora l’Agenda 1960 è pubblicata interamente in «Istmi», 2009, n. 23-24.
(10) Osserva, a proposito di questa poesia, Simona Morando: «Le ragioni dell’io sono investigate sdoppiando la propria identità e interrogando insistentemente un “tu” che non può dare risposte e resta inerme sotto le molte imputazioni mosse dalla voce enunciante. C’è la presenza altra di una voce che si alza sopra ogni cosa e giudica senza risparmiare le colpe e gli errori e minaccia la fine imminente, una palingenesi irrimediabile», Vita con le parole. La poesia di Giovanni Giudici, Pasian di Prato, Campanotto Editore, 2001, pp. 20-21.
(11) Da questo punto di vista, aveva già messo in guardia Franco Fortini nel 1965, anno di pubblicazione della Vita in versi: «Ma ostinatamente si rivendica qui la vita come verità che ci viene falsata o rubata (“l’inganno / di chi ci ha fatti a servire”) e ci si accusa di contribuire – come “impostore”, “cittadino onesto”, “affranta bestia” – a quel futuro. Di qui un continuo sdoppiamento. Lettore (e autore) non cadano in ottiche illusioni di autobiografia. Giudici, lui, somiglia al suo eroe solo in quel che tutti e due hanno di più debole e immediatamente riconoscibile, il gusto mimetico delle compiacenze», Una nota su Giudici, in «Il Contemporaneo. Supplemento mensile di Rinascita», luglio 1965.
(12) Scrive Paolo Giovannetti: «Ma questa è inoltre la dimensione più caratteristica di uno dei massimi protagonisti della svolta avvenuta negli anni sessanta, vale a dire Giovanni Giudici, che in una sua opera renderà esplicita, programmaticamente, l’intenzione di straniare l’io biografico», Modi della poesia italiana contemporanea. Forme e tecniche dal 1950 a oggi, Roma, Carocci, 2005, p. 57.
(13) Giovanni Giudici, Mi chiedi cosa vuol dire, in id., La vita in versi, cit., p. 35.
(14) Osserva Giulio Ferroni: «Ben radicata in un presente in movimento, sostenuta da una cultura carica di senso storico (e anche sociologico e politico), ben cosciente di trovarsi ad attraversare un tempo in perpetua fibrillazione, la sua poesia ha però insistito a interrogare le contraddizioni, le sfasature, i riavvolgimenti, le diversioni del flusso del tempo: un tempo sempre sottratto a se stesso, come segnato da un prima familiare e personale che non garantisce nessuna uscita e insieme esposto verso un futuro che si riannoda senza fine al passato e al presente, che è nello stesso tempo promessa di altri orizzonti, autoriflessione del presente, ritorno indietro a ciò che è già stato», Giovanni nel corso del tempo, in Paola Polito e Antonio Zollino (a cura di), I versi e la vita. Atti della giornata di studi Giovanni Giudici, 13 settembre 2013, La Spezia, Accademia Lunigianese di Scienze Giovanni Capellini, 2016, p. 9.
(15) Giovanni Giudici, Mimesi, in id., La vita in versi, cit., p. 98.
(16) Rodolfo Zucco, nell’Apparato critico a questo testo, osserva: «si noti l’effetto scenico del passaggio dal passato prossimo al presente, che scopre la natura teatrale del discorso», in Giovanni Giudici, I versi della vita, cit., p. 1401.
(17) Scrive Lorenzo Marchese: «Il dualismo da cui il meccanismo dell’autofiction parte non è quindi quello di realtà-finzione, ma quello di verità-finzione, che viene posto per essere negato con una confusione voluta dei piani da parte dell’autore autobiografico», L’io possibile. L’autofiction come paradosso del romanzo contemporaneo, Massa, Transeuropa, 2014, p. 11. E Raffaele Donnarumma: «non è facile dire cosa sia autofiction e cosa autobiografia. Quanto più è forte l’illusione realistica, tanto più è difficile, in mancanza di marche esterne, stabilire i confini tra i due generi. Alcuni autori giocano sulla perturbante prossimità dei livelli, piuttosto che sulla messa in scena del loro allontanarsi», Ipermodernità. Dove va la narrativa contemporanea, Bologna, il Mulino, 2014, p. 131.
(18) Osserva Enrico Testa che «la poesia di Giudici scompagina, proprio nella sua veste di enunciazione ficta, ogni presunta linearità dello scambio verbale, presentandone invece sfasamenti, impacci ed esiti anomali. Per dar conto di ciò bisognerebbe esaminare partitamente i numerosissimi discorsi diretti di questa poesia e, soprattutto, il ruolo decisivo che in essa riveste la categoria del ‘personaggio’ con quanto questa comporta in termini di sovvertimento e distacco dalla tradizione monologica del genere lirico», Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo novecento, Roma, Bulzoni, 1999, p. 130.
(19) La dichiarazione di Alfonso Berardinelli è esplicita: «Credo che a Giovanni Giudici vada riconosciuto anzitutto un merito, quello di aver osato mettere davvero, senza pudore, la propria vita in versi», Giudici o la musa umile, in La poesia verso la prosa, Torino, Bollati Boringhieri, 1994, p. 139. In questo stesso capitolo, Berardinelli sostiene che il lavoro sulla sintassi, sul lessico e sul metro ha condotto Giudici a cercare una poesia che si sprigiona dalla lingua colloquiale e dalla lingua della comunicazione, una poesia che tende alla prosa, appunto. «Negli anni della crisi del romanzo e del personaggio, Giudici si è trovato a compiere con la sua poesia questa singolare impresa: che consiste nell’aver costruito, capitolo dopo capitolo, un romanzo in versi molto teatrale, ma anche molto realistico e attendibile», p. 142. E di una tendenza della poesia moderna al narrativo, se pure da un diverso punto di vista, tratta in maniera interessante anche Ronald de Rooy, ricollocando all’interno di una situazione nuova il soggetto poetico, nel suo rapporto tra io autobiografico e finzione, costrutto testuale: Il narrativo nella poesia moderna. Proposte teoriche & esercizi di lettura, Firenze, Franco Cesati, 1997.
(20) Scrive Enrico Testa, riferendosi in particolare a una raccolta degli anni Novanta, ma estendendo la tesi a tutta la produzione di Giudici: «Così, ad esempio, quella che potrebbe definirsi la scelta di fondo della storia poetica di Giudici (l’abbandono della dizione monologica e la convocazione nel testo di voci contrastanti con conseguenti effetti polifonici) si realizza, in Quanto spera di campare Giovanni (1993), in una serie folta di figure della relazione e del comunicare, unificate dai tratti della difficoltà e delle cadute implicite nel rapporto dialogico», Per interposta persona, cit., p. 14.
(21) È una ormai celebre definizione di Andrea Zanzotto, che ne illumina i coesistenti contrasti: «Nella nostra attuale poesia nessuno forse ha rappresentato puntigliosamente come Giudici, con volontà e insofferenza, consciamente e per coazione, il vissuto dell’uomo impiegatizio nella sua versione più tetra […]. Egli ha saputo spiare e filtrare il linguaggio medio di questo ceto, nel suo rigido grigiore ricalcato in sequenze del discorso iperlineari, “funzionali”, “narrative” ma non troppo, e destinate ad essere efficientistico-tecniche anche quando passano dagli uffici industriali agli interni delle case (o dell’“animo”), dal tempo occupato al tempo libero», «Corriere della Sera», 28 aprile 1977.
(22) Giovanni Giudici, Il tempo che non volevo, in id., La vita in versi, cit., p. 109.
(23) Ho sostenuto questa ipotesi in: Laura Neri, Forme della ripetizione in Autobiologia, in Alberto Cadioli (a cura di), Metti in versi la vita. La figura e l’opera di Giovanni Giudici, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2014.
(24) Giovanni Giudici, La vita in versi, in id., La vita in versi, cit., p. 115.
(25) Giovanni Giudici, Della vita in versi, in id., Autobiologia, cit., p. 131.
(26) Giovanni Giudici, Il direttore delle poste, in id., Autobiologia, cit., p. 171.
(27) Presentando il terzo libro di poesie di Giudici, O beatrice, Giovanni Raboni affronta esplicitamente la questione: «È possibile, nei tre libri che documentano sino ad ora il lavoro poetico di Giovanni Giudici […], seguire fra l’altro l’evoluzione del suo rapporto con quel doppio di se stesso che ogni scrittore si trova davanti (o di fianco, o alle spalle) nello scrivere, ma che in certi casi – quello di Giudici mi sembra uno di questi casi – acquista, almeno a tratti, la beffarda e un po’ sinistra autonomia del sosia», Giudici sosia di se stesso, in id., Poesia degli anni sessanta, Roma, Editori Riuniti, 1976, p. 244.
(28) Giovanni Giudici, I segni della fine, in id., Autobiologia, cit., p. 211.
(29) Osserva Gian Carlo Ferretti a proposito di Autobiologia, confrontando questo libro con La vita in versi: «Rispetto all’alternanza, contrasto, dicotomia, intercambiabilità, opposizione, dialettica, tra “vita” e “versi”, si pone il problema di una poesia-oggetto, reperto biologico, specimen da laboratorio, considerata al di là del suo stesso valore comunicativo: che comunque si giustifica come tale, senza nessuna dipendenza e subalternità nei confronti della “vita”, ma neppure dei “versi”, l’una e l’altra proiezioni in fondo di uno stesso io elegiaco o impegnato, lacerato da Dio e Storia», La poesia di Giovanni Giudici, in «Studi novecenteschi», n. 2, agosto 1972, p. 211.
(30) Soprattutto La dama non cercata. Poetica e letteratura (1968-1984), Milano, Mondadori, 1985 e Andare in Cina a piedi. Racconto sulla poesia, Milano, Ledizioni, 2016.
(31) Giovanni Giudici, Vita con le parole, in id., Andare in Cina a piedi, cit., p. 90.