1. Francesco Targhetta (Treviso, 1980) esordisce da poeta nel 2009, con la raccolta Fiaschi (Milano, ExCogita). Il titolo rinvia a Gli aborti di Corrado Govoni, ristampati a cura dello stesso Targhetta (Genova, San Marco dei Giustiniani 2008). Al ferrarese e ai Crepuscolari in genere la scrittura del trevigiano rende omaggio anche in Perciò veniamo bene nelle fotografie (Milano, Isbn 2012), il secondo libro (basti segnalare l’occorrenza del govoniano e iperseletto «dilegine»).

Perciò veniamo bene nelle fotografie è un romanzo in versi. Alla sua uscita è stato salutato dalla stampa nazionale come «il miglior romanzo degli “sfuturati d’Italia”»: una formidabile foto di gruppo che ritrae i giovani d’oggi, «senza avvenire e sfruttati» ma «pieni di rabbia e di poesia» (L. Mastrantonio, La ballata degli «sfuturati», «Corriere della Sera», 17 febbraio 2012). Fra i tanti meriti ascrivibili a Targhetta vi è infatti quello di aver saputo, più di altri, mettere a fuoco risentimenti e archetipi dei nati nel decennio che fa perno sul 1980; e di aver dato loro una voce inconfondibile.

Perciò veniamo bene nelle fotografie è anche è un’operazione letteraria di mirabile complessità; soprattutto per aver scelto il dettato del verso, che rende la lingua di Targhetta non immediatamente transitiva: prima di attualizzarsi e attingere i suoi referenti, resta come a mezz’aria, concentrando su sé l’attenzione del lettore.

È la differenza con i romanzieri tout-court, che conferiscono alla lingua un’efficacia pratica. Per un poeta invece, ancorché narrativo qual è Targhetta, ciò che più conta è l’espressione. Con il suo romanzo in versi, egli ci dimostra che è ancora possibile tentare una lingua insieme classica e contemporanea. Resta sempre pigiato il pedale del sermo communis; la solennità dell’epos si integra con il registro medio dell’elegia; distesi tratti argomentativi sono solcati da accensioni mnestiche; l’aprosdoketon divampa in chiusa di capitolo:

occorre, certe volte, la vita, farsela

piacere, con la difficile cura

di non superare il limite che ci separa

dal farci del male,         o di farcelo

senza darlo a vedere. (p. 166)

Oltre a quella dei Crepuscolari, nell’esercizio della sua scrittura confluiscono anche altre stagioni del Novecento italiano, più schiettamente sperimentali: da La ragazza Carla di Elio Pagliarani a Yellow di Antonio Porta, dalla narrativa di Ottieri e Bianciardi al cantautorato di Vasco Brondi. Si legge infatti:

e tutto sembrava, davvero, come

in un romanzo industriale dei primi

anni Sessanta, un Bildunsroman

vetero-marxista, vagamente naïf

[…]

con il protagonista che prende coscienza

della bruttura di qualsiasi fabbrica,

dei torti eterni degli eterni padroni

e del potere che vive e resiste nei libri,

roba che neanche, chessò, Volponi (p. 13)

Come in Donnarumma all’assalto, appunti smontati e rimontati con segmenti di invenzione più «romanzeschi» assicurano una parvenza d’intreccio, danno vita a un testo che accomuna, al valore documentario e sociologico della descrizione e dei dialoghi, il fascino del ritmo dell’endecasillabo anapestico, che è il più felice e il più connaturato con la prosodia di Targhetta.

Nel solco di poeti e romanzieri che si assunsero il compito di intonare il controcanto del «miracolo economico», il trevigiano riafferma il diritto della poesia a narrare e, nel contempo, attribuisce alla propria operazione linguistica funzioni rinnovatrici ed eversive. Nel restituirci la vita ridotta a poltiglia nella mente degli uomini, la sua parola non è mai neutra: resta nitida e metallica; è nocente, taglia. Si badi, però: Targhetta non coltiva una premeditata derisione di sé e dei suoi simili; tutta la realtà porta da se stessa la propria derisione o pietà: il fanatismo in tutte le sue declinazioni, la stupidità dei molti.

Dotato di antenne linguistiche sensibilissime, Targhetta si confronta col proprio evo, con la situazione in atto, e dunque con la diversità, i residui, le differenze, ogni volta che la Storia non collima con la vita possibile di un uomo e di tutti gli uomini. Di qui l’interesse per lingue speciali e sottocodici, e il gusto per un vocabolario a tratti espressionistico.

Lo scopo è di allargare a dismisura lo spettro del dicibile: anche il Pm10 e i CFC spingono per entrare in un verso. Non potrebbe essere altrimenti: il materiale lessicale attinto nel romanzo è il modo d’essere del linguaggio nelle condizioni di una «società liquida» qual è la nostra; locuzioni e termini tecnici trasmettono meglio di ogni avverbio o attributo il senso di una routine prosaica priva di interesse, tollerata a fatica, eppure capace di insinuare una contagiosa sottomissione alle cose.

Nemmeno in sede poetica, dunque, è possibile realizzare quella coerenza di codici che la realtà non comporta. Pertanto, quella di Targhetta è una disposizione autenticamente plurilinguistica, sottoposta però al controllo di un proponimento ferreo: sotto l’alta guida di Pagliarani, il continuum narrativo è assicurato. Dominante in entrambi, in entrambi l’assenza di interruzioni è comunque piegata alle torsioni ritmiche e verbali di iperbati, anastrofi, anacoluti.

Le figure retoriche di ordine sintattico e di suono formulano al meglio, anche in Perciò veniamo bene nelle fotografie, impennate liriche e ardimenti gnomici memorabili; del tipo: «Pensieri strazianti – / i quattro salti in padella / ti porteranno alla tomba: / per lo meno gli altri ci andranno / per l’assunzione di droghe pesanti» (p. 75); «vivere in famiglia a trent’anni / – il modo più innaturale di invecchiare» (p. 179); «l’hai scoperto / con dolore che ai perdenti per cui / hai sempre tifato ormai non va / nessun onore, ma solo sputtanamenti» (p. 224).

Questi fermo-immagine – imprevisti, fulminei – sono certamente proficui, ma anche costosi, perché mettono in pericolo l’intreccio e richiedono quindi una presa compositiva salda. In Targhetta, essa si manifesta in una limpida, a tratti fin troppo marcata, geometria; resa ancor più evidente dalla riduzione, a un anno o poco più, dell’arco temporale entro cui si svolge l’intera vicenda. Una scrittura comunque infinibile, in cui la fine può essere continuamente rimandata o anche fissata in un punto qualsiasi del suo percorso, perché è soltanto contingente e, in ogni caso, arbitraria.

 

  1. Da sinistra verso destra, di endecasillabo in endecasillabo, pagina dopo pagina, la scrittura in versi si trova contigua all’«orizzontalità» della prosa: il romanzo racconta un’idea di vita, una passione di vita di alcuni ragazzi in età post-universitaria; perciò non si esaurisce né nella satira, né nello scherno, né nella rabbia. Semmai, lo humour scaturisce necessariamente dal dettato, come una vena d’acqua dalla timida fonte della montagna.

Il protagonista, alle prese con un dottorato di ricerca sulla Grande Guerra, tace il proprio nome e parla a se stesso dandosi del tu; Teo lavora in un call-center; Los si attarda a laurearsi in matematica; Dario si adopera per il comitato delle vittime del tram monorotaia. Condividono un appartamento all’Arcella, quartiere periferico e multietnico di Padova, dove s’accampa, giorno e notte, la babele intermittente delle insegne alimentari: risto-pub africani, kebab da asporto egiziani, take-away cinesi. Mangiano pizza e cibo fritto, bevono vino andante e Coca-Cola.

La realtà in cui sono immersi appare uniformemente squallida: «L’Arcella, se la batti in lunghezza, / somiglia alle puttane che la abitano / di notte: ti offre il suo corpo bisunto / sgranando le maglie uncinate / dei lampioni» (p. 5); e altrove, per quanto riguarda gli interni: «muri di carta da parati», «cessi scrostati», «vasche ossidate», «incensi per coprire l’odore di vecchio», «il basso continuo di oggettistica Ikea» (p. 18).

Se le figure umane che si accampano su questi fondali possono essere considerate delle vittime, degli oppressori non c’è però alcuna traccia; a soggiogare gli «sfuturati», all’università come nei call-center, è infatti un meccanismo assolutamente impersonale, che ha l’ineluttabilità degli eventi naturali. Di conseguenza, risulta amplificata l’accidia tutta di cervello («la noia da postare su Facebook», p. 134) del protagonista e dei suoi sodali: «noi […] non facciamo / mai notizia» (p. 23).

 

  1. L’incertezza lavorativa assurta a norma e il disagio esistenziale che ne consegue sono già approdati alla forma narrativa – un titolo e un nome su tutti, Il mondo deve sapere di Michela Murgia (Milano, Isbn 2006) –, ma ora, attraverso la lente deformante e potenziante della poesia, assumono una dimensione nuova. In Targhetta c’è in effetti più urgenza, più rabbia che in altri autori; e così si hanno gli accenti ribattuti e bisticci del tipo «dire:pure:Mara:mare» (p. 125), allineati sulla stessa riga.

I suoi 8000 e rotti versi sono dimessi, mai dimissionari, addirittura epici: sia per la coralità del racconto, sia per il contrappunto che alle vicende narrate offre la Battaglia del Piave. «Come quando la mitraglia falcidiava i commilitoni che battevano in ritirata e non tenevano la posizione» (L. Mastrantonio, art. cit.), la lezione di storia incita a una resistenza spietata, anche con se stessi:

 

Caporetto sinonimo di sfascio

mica è una bella eredità: subito

Diaz al posto di Cadorna, un rinculo

pauroso alla ricerca del primo fiume

che possa essere sbarramento

sicuro: il Tagliamento no, il Livenza

neppure, e allora si decide per il Piave,

[…]

Strenua è la battaglia d’arresto

fino al dicembre del diciassette,

quando sul Tomatico, davanti Feltre,

si resiste, e così sul Tomba,

il cui nome rimbomba di buio

nelle lettere spedite alle madri,

e poi l’inverno è calmo, la terra dura

e ghiacciata di qua, i campi che fumano

densissime nebbie e grossa ai cipressi

la galaverna, fuori città,

le lepri in allerta prima di sera

quando si incidono i segni sul viso. (pp. 39-40)

 

Ce n’è per tutti, nel romanzo: per lo studente universitario azzimato e borioso, per gli alternativi di sinistra che affollano gli happy hour del centro, per le fobie anti-moschea e infiniti altri leghismi sottoculturali. Al protagonista non riesce neppure di entrare stabilmente nella scuola; augura allora accidenti di tutti i tipi ai titolari di cattedra della Marca Gioiosa et Amorosa:

 

anche alla bidella

stringi mesto la mano, mentre

lei ti chiede «fino a giugno, allora?»

e tu che rispondi «non lo so, signora»,

tocca sperare che si faccia male

qualcuno, magari sciando, un ginocchio,

un piede, la caviglia, e lei che

ti fissa come si guarda un naziskin,

«ma mica si dice per cattiveria,

si figuri», basterebbe un intervento

di routine, una cisti sebacea,

una spalla lussata, finché si apre,

l’operatrice Ata, in un sorriso

esorcista: «speriamo una bella

maternità, che sono tutti contenti,

le pare?» (pp. 190-191).

Proletario senza prole e precario ad oltranza, accusa ferocemente quanti hanno consegnato la sua generazione alla Repubblica del non-Lavoro, a una società che ci consuma l’anima finché abbiamo da spendere.

E tuttavia, nel tentativo di rendere conto dello stato delle cose, nella pagina di Targhetta l’esercizio prevale talvolta sull’esperienza; com’è inevitabile che sia. Ubriaco di pagine mandate a memoria nei lunghi anni di studio accademico (in merito al Dottorato di Ricerca è scritto: «momentanea soluzione / prolungando gli anni di formazione / fino a saperne, poi, talmente tanto / da non poterci più fare niente» [p. 121]), il poeta sente ribollire la propria vicenda attraverso parole e stilemi altrui:

Colpevoli tutti

se adesso

dipendo dagli orsetti gommosi

da Haribo fucsia e liquirizie flessibili

da marshmallows verdi al sapore

di nichel e coccodrilli fruttati

prodotti in segreto in armerie

colombiane coi tetti di eternit,

da banane imbottite di zucchero

e chupa-chups alla panna e fragola,

alla mela cotogna,

alla Coca Cola,

che è il massimo dell’astrazione

chimica raggiungibile dall’uomo (pp. 117-8).

Il suo linguaggio, insieme becero e letterario, suona plausibile e concreto proprio perché è creazione esistenziale almeno quanto intellettuale. Prove e tracce dei suoi automatismi verbali si trovano a metà strada tra lo strumento di conoscenza di se stesso e la pietra di inciampo, fino alle conseguenze estreme di «uno sperimentalismo di secondo grado» – per usare l’espressione riservata da Baldacci a Bianciardi; basti l’ammicco guascone a Manzoni: «addio ai ponti, ai tralicci, / alle antenne telefoniche» (p. 143).

Quanto all’enumeratio iperglicemica di cui sopra, essa non funziona solo come un tic, come un passatempo meccanico e ripetitivo; tutt’altro. Contiene forse la morale di tutta la storia: adattarsi significa sprofondare nel torpore, tendere e assuefarsi a uno stato vegetativo. Se l’uomo è ciò che mangia, un bambino cresciuto con simili schifezze non può che diventare un uomo-sandwich, una commessa in un centro solarium, un insegnante precario con la merendina nella borsa, un rappresentante alimentare che procaccia punti per le tessere annonarie.

 

  1. A ben guardare, sembra che Targhetta abbia deciso preliminarmente di rifiutare alla propria immaginazione narrativa le risorse dell’inatteso. Da subito, infatti, è sgombrato il campo da ogni dubbio sulla loro sorte: appena aprono bocca, Teo, Los, Dario e la voce che parla dandosi del tu sono condannati a perdere. L’inettitudine è la forma psicologica della marginalità e superfluità dei personaggi: se vengono bene nelle fotografie, è perché «non si muove nessuno, / qua» (p. 196).

In altre parole, la condizione di «sfuturato» non costituisce la premessa degli eventi che li colpiscono, bensì l’espressione di ciò che sono nell’intimo; dei «vinti», a voler riprendere la nota categoria verghiana. Alcuni esempi: «Quando stacchi gli occhi dalla schermo / ti accorgi che la sera fa grinze buie / sui vetri, e ti dici che hai perso, / di nuovo, vita, che esisti solo / nel tempo supplementare» (p. 42); «senti / che c’è qualcosa, sotto, che potrebbe / essere cenere, / e sembra chiedere, a martello, / proprio adesso, “a cosa servi?” / “a cosa servi?”» (p. 92); «cresce, furtivo, il sospetto, / che sia meglio / stare fermi così, immobili, dentro / e fuori, e poi, magari, / qualcuno si accorgerà com’è brutto / sanguinare, di nascosto, / come le madonne» (p. 175).

Avviene così una sorta di paradossale capovolgimento delle responsabilità, e quello che appariva un torto subito si configura adesso come una colpa scontata. L’effetto di un’ingiustizia è divenuto il segno di un’espiazione: «quando vediamo le scritte fuori tutto / sulle vetrine dei negozi in saldi, / ci viene sempre da metterci / d’istinto un dito in gola» (p. 43). L’unica incognita per il lettore riguarda semmai la «forma» della sconfitta e il «modo» in cui prenderà corpo.

 

  1. Nell’attribuire al mondo esterno le responsabilità dei propri fallimenti e di quelli della sua generazione, Targhetta inscena un discreto, appena sussurrato, rituale di autoinganno. Sebbene non possa essere del tutto assimilata a quanti vogliono cogliersi diversi da se stessi, la voce narrante si aggrappa – in questo consiste la sua caratteristica principale e la sua irreversibile condanna – alla possibilità di non essere ciò che è, di sgusciare fuori dalla sua persona:

reagire in mezzo alle mischie

[…] è tempo perso,

perché la lotta non può essere vinta,

e il risultato migliore lo ottieni quando

riesci a evitare, alzando muri di cinta,

a evitare te stesso» (p. 55).

Non caso, molto prima che la forma del desiderio, le fantasie del protagonista hanno quella dello scongiuro, tendono cioè a salvaguardare un’ipotesi di travestimento. E così la catastrofe sopraggiunge per esaurimento, per manifesta incapacità, nell’attimo in cui il protagonista si accorge che neppure l’ultimo stratagemma – l’annullamento mimetico della sua identità – può sottrarlo a se stesso e concedergli di alimentare ancora il «romanzo» scaramantico con cui ha cercato di sottrarsi al suo destino.

Il diaframma, che separa il narratore interno dalle azioni e dai gesti che compie, la doppiezza esistenziale, che deforma ognuna delle sue parole, finiscono per svuotare il personaggio, per ridurlo a una sorta di residuo che i sogni, la megalomania, le illusioni lasciano alle proprie spalle: una traccia imprecisa e contraddittoria impedisce di ricostruire una fisionomia univoca e di configurarle un destino. È questo il motivo vero per cui, nella parte iniziale del romanzo, è scritto:

Ma ci sarà, ci sarà la redenzione

e saprà di rivalsa, rivendicazione (p. 19)

Anche il testo di congedo di Fiaschi, La rivolta, conteneva un auspicio simile: «La voglio fare con te la rivolta […]. / Ogni giorno ci bruciano / a ettari e ci mettono fretta / di entrare nel welfare, coi tempi / regolatori delle aziende».

In quest’ottica, Fiaschi può apparire come una sorte di preludio al romanzo che, bruciando l’epoca giovanile della fiducia e delle attese, lascia il campo alla «senilità» dei personaggi di Perciò veniamo bene nelle fotografie. Più anziani all’anagrafe, sono anche assuefatti a raccogliere le briciole e incalliti da tempo in una falsa rappresentazione di sé:

ti allevia le piaghe

                 il malcontento generale,

                 un condiviso senso di andare

alla deriva, a incontrare vecchi amici

e dire il peggio di te, per strada, avendone

in cambio il peggio di loro, intonando

                 requiem come un coro da stadio,

con fervida convinzione, che non è

mal comune mezzo gaudio

                             ma disperazione. (pp. 79-80)

È qui attinto il motivo – forse d’impiego antifrastico, ma certamente scontato – secondo cui, passati i trenta, chi più consapevole, chi meno, si è tutti egualmente complici dell’esistente, tutti egualmente infelici.

 

  1. La rivolta di Fiaschi e la «redenzione-rivendicazione» auspicata nel romanzo sarebbero potuti sembrare una ripresa della révolte à révolution di Camus: la rivolta, le beau geste contano quanto e forse più della rivoluzione. «La Poésie ne rhytmera plus l’action; elle sera en avant», vaticinava Rimbuad nella Lettre du voyant. La vera azione è dunque la poesia, il resto è retroguardia. Ma l’aspetto civile a Targhetta non interessa: in lui, la scrittura è soprattutto un atto di riparazione e di risarcimento, al limite di vendetta. E avverte: «Si scrive anche per non essere creduti» (A. Liparoti, Targhetta, perché un romanzo in versi su questi anni difficili… L’intervista, «Affari Italiani», 17 febbraio 2012).

Quella appena riportata è un’indicazione molto utile: getta luce sul perché, nel romanzo, il narratore interno parla dandosi del «tu». Altrimenti, la macchina narrativa non funzionerebbe: offrendo a «io» lo spettacolo di se stesso come altro, regalandogli la possibilità di coniugare i verbi in un’ibrida e accattivante seconda persona, Targhetta realizza il proprio narcisismo nella sua forma più completa e sublime.

Con qualche menda di troppo: il gusto di narrare traligna al punto da portarlo a una maliziosa deformazione di fatti e personaggi. E ancora: avendo smesso per sé qualsiasi eteronimo, costruisce intorno a questo vuoto avventure e vicende solo in parte coincidenti con quelle esperite da lui e dai suoi pari.  Si tratta di situazioni tipiche, interpersonali, che Targhetta conosce molto bene: un Dottorato in Italianistica, quindi supplenze e spezzoni da insegnante precario nelle scuole della provincia di Treviso, infine un assegno di durata biennale presso l’Università di Padova.

In assenza di ogni segnaletica affidabile, non mancano, e sono moltissimi, i casi in cui il lettore si trova nella condizione di non sapere quale voce stia ascoltando: se quella dell’Autore o quella della voce narrante. Nondimeno, se pure si ha l’impressione che Targhetta sia sopraffatto, da un lato, dal personaggio cui ha delegato il compito di rappresentarlo e, dall’altro, dal ruolo che nella vita ha assunto al cospetto degli altri, più spesso accade di pensare che quell’invenzione sia anche molto redditizia: uno strumento per mettersi tra virgolette e frapporre tra sé e le cose quella stessa distanza da cui sono vigilate le pagine del romanzo.

Targhetta, in effetti, è sempre di fianco alle parole che mette per iscritto; parole che lo rappresentano solo in parte e in cui nessuno può sperare di imprigionarlo: pur rendendo partecipe il lettore di umori, segreti, capricci, puntigli intellettuali, sondaggi nel profondo, egli alla fine non ci dice chi è. Anzi: par quasi ci diffidi dal contare sulla sua complicità, e ci inviti, piuttosto, a riconoscerci in coloro che, l’uno dopo l’altro, sono già caduti nella trappola dei suoi racconti.

Al riguardo, la principale, la più decisiva delle invenzioni del romanzo è la voce che parla dandosi del «tu»: essa procede per vie oblique, con una specie di reticenza che trova nell’ironia – indulgente e sempre autoassolutoria – un mezzo per mettersi preliminarmente al riparo. Come in Oblomov, il condizionale contraddice gli infiniti iussivi: «agire, servirebbe, affrontare le cose» (p. 239)

Ancorché chioccia e risentita, è una voce evasiva e destrutturata: sta sempre in primo piano, davanti a quello che racconta, e lo vela, gli fa schermo, lo allontana, ne subordina alle proprie leggi i ritmi e le apparizioni. Nel libro, il mondo è di continuo ricreato da un interminabile borbottio.

Si può controllare la riuscita di questo soliloquio sui generis dal grado di fluidità che il succedersi delle notazioni sempre si prefigge di assicurare, sventando il rischio di creare un mosaico – sia pure a tessere minutissime – di istanti tra loro irrelati. Attenzione, però: pur condividendo idee e stati d’animo con un uditorio che si presuppone immediato (unitamente con l’opzione della seconda persona, la voce monologante esime l’Autore dall’entrare in scena), a prevalere è sempre l’azione: c’è un protagonista che si guarda nell’atto di vivere il momento presente o attinto dalla memoria, si pone davanti allo specchio, sebbene un taglio di luce, netto come un lama, gli impedisca di vedersi tutto intero.

La peculiarità del borbottio agito da Targhetta rispetto ai più comuni soliloqui cui la letteratura ci ha abituati, è la maggiore aderenza alle anomalie sintattiche, agli idiotismi di un individuo che parla per sé solo e sembra non aver bisogno di cercare un’espressione corretta del proprio pensiero, dato che, nella finzione, non deve comunicarlo ad altri. In occasione di una consultazione elettorale, il protagonista torna nella scuola che frequentò da bambino:

Non ti aiuta che il tuo seggio sia

nell’aula in cui frequentasti la terza

elementare, anzi, è un dolore

supplementare, perché di viene

in mente quella volta del dettato,

in cui di solito andavi fortissimo,

quando la maestra mise in palio

degli introvabili trasferelli

per chi non avesse fatto errori,

ma tu scordasti un apostrofo, primo

e unico sbaglio in anni di dettati

immacolati, un minimo

infimo segno di biro

[…]

E vedi benissimo te,

la maestra, le enormi differenze

tra quello che doveva succedere

e questo nulla   tenace

che neanche hai voglia

di ammobiliare (pp. 126-7)

Per tutto il resto, il suo discorso, per quanto caustico e incollerito, è a suo modo sensato e giudizioso. Non si nota insomma alcuna intromissione di dati provenienti da zone refrattarie alla logica e al giudizio.

 

  1. Oltre all’adozione di una voce narrativa fortemente mescolata con quella dell’autore, viene a mano a mano definendosi il tema della bugia: il protagonista, prima che agli altri, mente a se stesso. È, in termini sartriani, un uomo della «malafede», perché in molti casi destinatore e destinatario della bugia sono la stessa persona.

D’altra parte, fiction e autofiction sono il banco di prova di qualsiasi storia: anche il più veritiero dei racconti nasce da una deformazione preliminare, è costruito e articolato in base a parametri di coerenza interna, alle norme, con Lavagetto, di una «retorica territoriale». Rendersi credibile è dunque l’indispensabile lasciapassare di ogni bugiardo presente a se stesso: vere o false che siano, le parole che Targhetta mette per iscritto non si contraddicono e assicurano la buona riuscita del romanzo.

Che si faccia consistere la verisimiglianza nella fedeltà della mimesi, e quindi nella plausibilità che induce gli ascoltatori a reagire a una storia come se fosse vera, oppure nella tenuta dell’ordito, le sue narrazioni risultano degne di fiducia: sono coerenti (hanno cioè una forma) e sono plausibili (non varcano le frontiere del fantastico). È, questa, la prima e la più importante delle preoccupazioni a cui deve ricorrere chi prende la parola, si racconta e si impegna alla verità. Scrive Georges Dumézil: «Il poeta è sempre un Maître de veritè».

Non si può non convenire allora con quanto Wittgenstein afferma nel Tractatus: non esiste alcun mezzo per riconoscere la verità o la falsità di una proposizione senza riferirsi all’esperienza; per riconoscere se l’immagine prodotta da una proposizione sia vera o falsa, non resta che confrontarla con la realtà. Ne viene che nessuna logica può mettere in luce la verità; al massimo può rivelare la presenza di una menzogna.

Era così già nel greco antico: Aλήθεια non è l’accordo della proposizione con il suo oggetto e neppure l’accordo di un giudizio con il giudizio altrui; e come non si danno «vero» e «falso» in reciproca opposizione, così Aλήθεια non si oppone alla menzogna. La sola opposizione significativa è quella di Aλήθεια – cui corrisponde, sommariamente, il nostro ‘verità’ – e Λήθη – quanto a dire ciò che resta non detto, taciuto e dunque condannato all’oblio.

Se ne dimostra consapevole Italo Svevo, in un appunto del ’28:

Come è viva quella vita [da me descritta] e come è definitivamente morta la parte che non raccontai. Vado a cercarla talvolta con ansia sentendomi monco, ma non si ritrova. E so anche che quella parte che raccontai non è la più importante. Si fece la più importante perché la fissai. Ed ora che cosa sono io? Non colui che visse ma colui che descrissi.

In letteratura, dunque, non sempre la bugia è l’occultamento della verità. Più spesso è una sua omissione, ovvero la costruzione di un racconto attendibile, del tutto gratuito e privo di scopo; nel qual caso, la bugia è premio a se stessa, e può essere un piacere non solo per il suo artefice ma anche per chi l’ascolta o la legge:

Ricominci, perciò, con gli autoinganni,

senza fare niente, zero,

dalla mattina alla tarda serata,

nell’ovatta della stanza marrone,

l’ebete giostra che il tempo smonta

quando si inceppa su vuote distanze:

lo faresti, sì, il ricorso,

confessi a tua madre,

una sera,

ma contro             la vita   intera. (pp. 244-5)

Bugie simili al vero, le parole di Targhetta riscuotono presso il lettore il giusto tributo di emozioni: nessuno le contesta, nessuno le dimostra; allo stesso modo, in Perciò veniamo bene nelle fotografie non c’è nulla che sia necessariamente falso.

Come se non bastasse, la Seconda Persona sa infine di poter contare su un complice: il lettore. Accanito ricercatore della verità e, a un tempo, zelante pronubo della menzogna, egli vorrebbe più di ogni altra cosa essere messo nelle condizioni di credere alle parole di chi lo inganna. Tutto, allora, non è che un gioco, per quanto si giochi a perdere. Ma non è detto che non si possa prendervi parte senza divertirsi un po’: l’allarme per lo sghembarsi delle cose e della relazione che le tiene insieme si embrica, nel romanzo di Targhetta, con l’irresistibile ironia di Palazzeschi, con frizzi e lazzi del tipo E lasciatemi divertire!

 

Giovanni Turra

dalla rivista “Ulisse n. 20: Poesia, autofiction e biografia”